biennale teatro 2011

L’Ottavo Peccato della Biennale Teatro

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Un numero dell'Ottavo Peccato

Venezia, 41. Festival Internazionale del Teatro. Un programma, quello proposto dal catalano Àlex Rigola, che vede alternarsi in scena alcuni fra i registi più affermati del teatro – da Fabre a Castellucci, da Ostermeier a Rodrigo García. Ma l’idea di questa Biennale va oltre, distinguendosi per una precisa impostazione (concettuale e strutturale): da un lato, il tema dei Peccati capitali e, dall’altro, l’idea del teatro come laboratorio. La vera anima di questo festival, infatti, sono le centinaia di giovani artisti, attori, studiosi giunti da ogni parte d’Europa per partecipare ai numerosi workshop della Biennale – fra cui quelli che, in relazione al lavoro svolto lo scorso anno, porteranno alla realizzazione dell’evento conclusivo della rassegna, uno spettacolo itinerante su nuovi e vecchi peccati diretto da 7 maestri della scena contemporanea.

E la critica? Che spazio occupa in questo Festival? È L’Ottavo Peccato, daily magazine della Biennale Teatro che ha riunito a Venezia 12 giovani critici di diverse testate nazionali.
L’Ottavo Peccato, a cura di Andrea Porcheddu, è: Rita Borga (KLP), Fabiana Campanella (Drammaturgia), Maja Cecuk, Tommaso Chimenti (Scanner), Roberta Ferraresi (Il Tamburo di Kattrin), Renzo Francabandera (PaneAcqua), Maddalena Giovannelli (Stratagemmi), Graziano Graziani (Paese sera), Sergio Lo Gatto (Teatro e Critica), Silvia Mei (Culture Teatrali), Simone Nebbia (Teatro e Critica), Andrea Pocosgnich (Teatro e Critica), Carlotta Tringali (Il Tamburo di Kattrin).

Gli articoli sono online sul Blog di Biennale Channel e pubblicati ogni giorno in versione cartacea sul giornale distribuito nei teatri e negli spazi della Biennale, oppure visionabili, nello stesso formato, scaricando i .pdf che alleghiamo qui di seguito.

 

L’OTTAVO PECCATO 10.10>16.10
Quotidiano del laboratorio di scrittura critica a cura di Andrea Porcheddu

L’Ottavo Peccato n°1 (10 ottobre): il primo numero è dedicato ai Premi della Biennale (Leone d’oro al tedesco Ostermeier, d’argento a Kaegi di Rimini Protokoll), approfondimenti su idea e realtà dei teatri-laboratorio, aperture sulla vetrina Young Italian Brunch e un assaggio del tema fondante di questa edizione, i 7 peccati capitali.

L’Ottavo Peccato n°2 (11 ottobre): si parla di scenografia sul secondo numero de L’Ottavo Peccato, in coincidenza con l’avvio delle conferenze mattutine dedicate ad alcuni artisti della scena internazionale. Ci sono poi la recensione ad Hamlet di Ostermeier, le presentazioni degli spettacoli serali (Fabre e Lauwers) e si inaugura l’inchiesta di Fabiana Campanella, che chiede ad artisti, operatori, spettatori di scegliere il proprio peccato capitale.

L’Ottavo Peccato n°3 (12 ottobre) Terza puntata per il forum sul ruolo della critica a teatro, sul giornale di oggi. Con riflessioni sugli esiti attuali della regia, la prima recensione di Maja Cecuk sugli spettacoli di Young Italian Brunch (il nostro teatro visto da fuori), approfondimenti sugli spettacoli di Fabre e Lauwers e un report dal Teatro Marinoni dappertutto.

L’Ottavo Peccato n°4 (13 ottobre) Doppio approfondimento per il lavoro di Bartís in apertura e una presentazione che riflette contestualmente sui lavori di García e Castellucci; continua la riflessione sulla critica così come l’inchiesta sui peccati capitali, mentre si apre il report dai laboratori, questa volta su quello di Àlex Serrano.

L’Ottavo Peccato n°5 (14 ottobre) In apertura un’articolata riflessione sul sistema distributivo della performatività emergente in Italia e un editoriale sulle nuove tecnologie; poi un approfondimento sull’uso-abuso del microfono, i commenti del pubblico sugli spettacoli della sera precedente e molto altro ancora.

L’Ottavo Peccato n°6 (15 ottobre) Recensioni per Bieito e Muta Imago, una riflessione sul piccolo ‘scandalo’ di García (con tanto di arrivo di forze dell’ordine), la prospettiva di Maja Cecuk sugli spettacoli dell’Italian Brunch e un attraversamento degli spettacoli della Biennale, secondo i 7 peccati capitali.

L’Ottavo Peccato n°7 (16 ottobre) Nell’ultimo numero un’ampia intervista al direttore della Biennale Teatro, Àlex Rigola, un approfondimento sul lavoro svolto dagli scenografi nel ciclo di incontri che ha segnato tutte le mattinate del Festival, recensioni per Nadj e Rimini Protokoll.

 

Un altro Prometheus per Jan Fabre

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Recensione a Prometheus Landscape II – di Jan Fabre

Fuori dal tempo – attraversando tutte le pieghe in cui si sono annidate nei secoli le tante riattivazioni del mito – e, forse proprio per questo, decisamente nella più precisa attualità, si colloca Prometheus Landscape II di Jan Fabre, che torna all’eroe eschileo dopo più di vent’anni. Il concetto di nodo – ripetuto e rilanciato da ogni azione fra sofisticate tecniche di legatura – è al centro della nuova creazione dell’artista fiammingo, sì per un rigore filologico (dal Prometeo incatenato di Eschilo) ma anche a segnare il dispositivo compositivo e concettuale che ne è a fondamento.
Da un lato, la scena delocata, la cui struttura si sviluppa rizomaticamente fino ad abitare anche gli angoli più remoti del palcoscenico, è intessuta di sincronie e reciproci rimandi, in origine solo lievemente percettibili, poi sempre più segnati e palpabili. Concettualmente, il ‘nodo’ segna una corrispondenza fra l’eroe eschileo e la figura dell’artista, capace di offrire l’opportunità (il primo, col dono del fuoco, all’umanità; il secondo, attraverso l’arte stessa) di forme di conoscenza alternative.

Lo spettacolo è inaugurato da un prologo-manifesto (dello stesso Fabre) cui il regista affida il senso, l’urgenza di tornare proprio oggi al mito: «Where is our hero?» chiede decine di volte Ivana Jozic, esplorando tutte le possibili definizioni e i diversi ruoli della figura di Prometeo fra tradizione e attualità. A far da contrappunto, Gilles Polet: «Fuck you, Sigmund Freud!» e tutti i maestri di quella tradizione ermeneutica di matrice psicoanalista che la cultura occidentale ha voluto imporre come principio elettivo di decodifica.
Il sipario si apre, poi, su un Prometeo appeso a mezz’aria che, su un grande incrocio di corde, accoglie in silenzio tutte le visite previste – Cratos e Bia, il sibilo agghiacciante di Atena, la presenza vibratoria di Io, la partitura di risa di Hermes – dal testo eschileo, qui decostruito e ricomposto da Jeroen Olyslaegers la cui impostazione segue il verso biblico, in cerca della lingua divina che potrebbero parlare gli dei. In scena, davanti a una grande proiezione che ‘ustiona’ i profili del protagonista, si susseguono e si giustappongono continui slanci e blocchi dell’azione, in un climax che – pur arrischiandosi nelle trappole dei canoni dell’estetica postmoderna come ripetizione e differenza, un assedio di dualismi oppositivi, circolarità senza via d’uscita – conduce a far esplodere sia il nodo Prometeo-artista sia quello formale. Momenti di grande, efficace, bellezza – come, a livello visivo, il palco punteggiato d’asce (antincendio) a testa in giù e, in senso compositivo, il crinale presso cui i movimenti agitati degli attori si trasformano in passi di danza, piccoli assoli che si contagiano infine, per qualche brevissimo istante, in una coreografia collettiva – e altri di straniante accennata ironia (il fuoco qui non è permesso per motivi di sicurezza) accolgono tanto il talento magnetico degli attori-danzatori di Troubleyn che la figura di un eroe immobile, allo stesso tempo dominatore e vittima di quello che sta accadendo intorno.

E alla fine, la parola passa a Prometeo, che sembra essere posto a suscitare (nel mito quanto nella vita reale) nuovi eroi ribelli, nuove rivolte: «Io resisto», dice l’eroe, e «non c’è futuro, le possibilità sono infinite». Ed ecco che il decentramento della scena, così come la tessitura di rimandi e reciproche variazioni, si propone come una precisa indicazione di fruizione: a fronteggiare il razionalismo costitutivo di tanta ermeneutica occidentale, Prometeo-Fabre sembra invocare forme alternative di conoscenza e consentire ad ogni spettatore di seguire un proprio personalissimo itinerario attraverso il ‘landscape’ tracciato dal regista. In un mondo (performativo) in cui tutto è possibile, dove c’è un senso – anzi, spesso, più d’uno – in ogni segno scenico, anche il più minimo, è richiesto anche di perdersi nei profili seducenti della materia, fra blob di fumo densissimo e il vento che ne modella le volute. Abbandono e predisposizione trasformativa, più che decodifica e schematizzazione. O, come dice il protagonista stesso alla fine dello spettacolo: «Distruzione non istruzione». Ma, fuori dalle spire dell’ultimo Novecento, resta il dubbio se, al giorno d’oggi, sia proprio di distruzione che abbiamo ancora bisogno.

Visto al 41. Festival Internazionale del Teatro, Venezia

Roberta Ferraresi

 

Accade anche quando meno lo si aspetta…

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Recensione a Marathon of the Unexpected – Sezione “off” del 7. Festival di Danza Contemporanea

Fabrizio Favale - foto di Alvise Nicoletti

Sei ore di maratona per ventuno performance di breve durata: con questa esperienza dal titolo più che azzeccato, ossia Marathon of the Unexpected, si inaugura la piacevolissima sezione “off” del 7.Festival di Danza Contemporanea della Biennale di Venezia. Un’iniziativa lodevole che ha dato spazio alle nuove generazioni e che ha funzionato come un orologio svizzero: una carrellata di giovani corpi danzanti si sono avvicendati sul palco del Teatro Piccolo Arsenale senza mai cadere in tempi morti di montaggio tra un gruppo e l’altro; ma soprattutto non è mai sopraggiunta la noia per chi ha preso parte all’intera giornata dato che ogni nome aveva al massimo 15 minuti per esibirsi. Amata od odiata, ogni performance era breve ma al punto giusto: in caso di interesse si aveva una sorta di promo tale da stuzzicare e ricordare il nome appena visto per una prossima volta; nel caso opposto la breve durata non lasciava scappare lo spettatore che rimaneva immobile per non rischiare di perdersi il danzatore successivo, che sarebbe sempre potuto essere quello preferito.

Molte quindi le proposte da cui si possono trarre degli elementi comuni come l’uso della musica elettronica che è andata per la maggiore: ad effetto e curata in alcuni casi, come per esempio ne Il gioco del gregge di capre, un curioso solo del bravissimo Fabrizio Favale realizzato in collaborazione con Le Supplici che ne ha curato appunto il set, o monotematica e piatta in altre performance.

Ma-shalai foto di Biennale Venezia/A.Myake

Una tendenza diffusa forse dovuta dal pensiero che la musica elettronica sia una perfetta sposa della danza contemporanea; vero in diversi casi, ma sicuramente non unica strada percorribile come ha dimostrato il magnifico trio siciliano di Petranura Danza/ Megakles Ballet: sulle sognanti note di violoncello del compositore Giovanni Sollima, Valeria Ferrante, Adalgisa Polopoli e Salvatore Romania hanno dato vita a una poetica rincorsa di intenso trasporto con Ma-shalai, termine dialettale che indica una goduria raggiunta dai danzatori e arrivata vibrante fino al pubblico che ha fortemente applaudito dopo questo rapimento completo.

Altro filone, purtroppo notato in questa vetrina di giovane danza, è quello del non impegno sociale. In molti preferiscono trarre ispirazione da episodi di vita quotidiana o indagare sentimenti o situazioni della propria esistenza. Che la danza sia vista come una via di fuga da una società in cui è sempre più difficile riconoscersi? Forse semplicemente si punta una lente su se stessi, sulla propria individualità, indagando le proprie emozioni o relazioni con l’altro. Un esempio efficace di vissuto si ritrova nel duo olandese di Gotra Ballet in Koffie verkeerd: Joost Vrouenraets e Maïté Guérin con le loro impeccabili coreografie senza sbavature mostrano l’impossibilità di un amore che sia eterno in una relazione iniziata con passione ma che finisce in violenza e rabbia reciproca.

ShiroKuroChan - foto di Alvise Nicoletti

Se l’atleticità e l’azione irruenta dominano la danza della coppia nordeuropea, il movimento impercettibile e caricato di grande ritualità caratterizza ShiroKuroChan di e con Motoya Kondo e Tiziana Longo: uno stile completamente opposto per indagare lo stesso tema, quello amoroso, attraverso la danza butoh giapponese, dove due anime nascondono il viso dietro una grande rosa, una bianca e una nera per cercare un incontro tra spiriti contrastanti in un rituale pieno di poesia e magia.

Di fronte a lenti di ingrandimento poste sul sé, un grande plauso spetta alla Compagnia COLAPS, l’unica a presentare un lavoro-denuncia che è XX: in scena la bravissima Jessica Maria Bellarosa insieme a Maurizio Mauro – accompagnati da Sara Santoro e Marco Di Stefano che immobili e seduti a un lungo tavolo non spostano i loro occhi dai computer – indaga la differenza tra maschile e femminile, ma soprattutto cerca la risposta al perché il genere “XX”, appunto, venga sfruttato, usato, violentato e distrutto; domanda che rimane aperta.

XX - foto di Alvise Nicoletti

Il pretesto da cui parte COLAPS è la dichiarazione, piena di ironia, fatta dal Presidente del Consiglio Italiano rispetto agli scafisti che dall’Albania portano clandestini nel Bel Paese, dichiarazione che parla di un’eccezione che si farebbe nel caso in cui ad arrivare siano “belle ragazze”. Una scrittrice albanese, Elvira Dones, piena di indignazione ha scritto in risposta una lettera aperta per denunciare come queste “belle ragazze” subiscano violenze sessuali o si ritrovino a vivere su un marciapiede. Una lettera le cui parole risuonano nel Teatro Piccolo Arsenale mentre Jessica Maria Bellarosa dà vita a movimenti che si ripetono fino allo sfinimento e che si placano solo al contatto con Maurizio Mauro, che in pochissimi gesti placa l’impeto della compagna e ne mostra il corpo come fosse merce.

Molte altre le proposte interessanti dal punto di vista tecnico tra cui l’impegnativo Umanocontrocanto di Sabrina Massignani – Venezia Balletto con ben sei ballerini sul palco, l’immaginifico <Seize> di Ming-Wha Yeh (direttamente dal Taiwan) o lo spiritoso Spot di Matteo Carvone, Alessio Attanasio e Valeria Galluccio.

Una maratona da cui si esce senza fiatone grazie anche alla acuta e perfetta organizzazione di cui si deve sottolineare la serietà e l’impegno per tutto ciò che è stato inaspettato, ma che è piacevolmente accaduto.

Visto al Teatro Piccolo Arsenale, Venezia

Carlotta Tringali

Una serata tra Bill T. Jones e Virgilio Sieni

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Recensione a Another Evening: Venice/Arsenale – Bill T. Jones/Arnie Zane Dance Company e Tristi tropici – Compagnia Virgilio Sieni

Due compagnie molto diverse tra loro hanno dato vita nella stessa serata a spettacoli in anteprima, conducendo lo spettatore verso l’estremo, catturando o meno emozioni, proprio come indica il titolo di quest’anno della Biennale Danza di Venezia: Capturing emotions. L’afro-americano Bill T. Jones con la compagnia Arnie Zane Dance Company punta all’atleticità e alle coreografie di forte impatto dei suoi bravissimi ballerini con l’evento site specific Another Evening: Venice/Arsenale. L’italiano Virgilio Sieni porta la sua compagnia in territori inesplorati con Tristi Tropici, ispirato liberamente al testo omonimo di Claude Lévi-Strauss.

Biennale di Venezia - foto di A. Miyake

Con un cappello di paglia, una camicia a scacchi e dei grandi occhiali, il coreografo Bill T. Jones scruta i suoi ballerini che, al Teatro alle Tese, accompagnano il movimento del pubblico all’ingresso: costretto lungo un corridoio, lo spettatore si trova da un lato una donna e una bambina sedute su un sofà veneziano, ignare del passaggio di chi subito volta loro le spalle per soffermarsi ad ammirare le evoluzioni tecniche di alcuni danzatori della compagnia dall’altro lato. Another Evening: Venice/Arsenale esplora lo spazio di un teatro all’interno dell’arsenale lagunare: un evento site specific in cui la compagnia Arnie Zane Dance Company dà prova di tutta la propria bravura. Attraverso una passerella a vista, i nove ballerini intrecciano i propri corpi con una delicatezza sublime, creando una catena umana fatta di anelli/braccia allacciati, ma non in contatto tra loro: incredibile come nella parte successiva cambi la loro corporalità. Gli atleti-danzatori danno vita, sotto la supervisione di Bill T. Jones e di Janet Wong a delle coreografie di forte impatto, si sollevano, si scontrano, in un gioco di contact che li porta quasi fino allo sfinimento. Un’esasperazione cercata e trasmessa anche allo spettatore messo a dura prova con le musiche elettroniche e il sound design del bravo Sam Crawford e le voci urlate ai microfoni di cui si impossessano i ballerini. Una sorta di sogno-incubo, una schiera che avanza sotto un fascio di luce mentre una ballerina si ribella e frantuma un muro di corpi che indifferenti continuano nel loro cammino. «I do not know the meaning of that», dice una voce; e forse è proprio questo che manca a uno spettacolo tecnicamente perfetto: un legame, un senso, un intreccio sfiorato all’inizio e alla fine ma non raggiunto.

Diversissimo per coreografia e intensione Tristi Tropici della Compagnia Virgilio Sieni: atmosfere mistiche,

Biennale di Venezia - foto di A.Miyake

corpi immersi in un controluce opaco e annebbiato, simboli che appaiono per improvvisi frammenti. Ispirandosi a Tristes Tropiques dell’antropologo Claude Lévi-Strauss, Sieni apre a un mondo onirico, di difficile e criptico accesso: un mondo che attrae per la bellezza di alcune immagini corporee portate in scena dalle splendide ballerine che rendono questo spettacolo magico e disturbante allo stesso tempo. Simona Bertozzi e Michela Menguzzi compiono gesti rallentati e identici: sembrano esseri totemici provenienti da luoghi lontani e ancestrali, si stringono, come se volessero recuperare un’unità perduta. Se le due donne si sostengono a vicenda, Elsa De Fanti riesce invece ad aumentare l’apporto mistico semplicemente tramite la sua presenza corporea di incredibile potenza nonostante l’età di settant’anni: la sua figura si contrappone a una magnifica Ramona Caia che contorce il suo corpo, lo lacera, lo sfinisce. Sembra di trovarsi di fronte un rito antico, di natura oscura e inesplorata e ad aumentare questa sensazione aiuta la musica originale di Francesco Giomi: un continuo vibrare di note elettroniche che rimangono sospese su un vuoto senza mai aumentare di intensità. Il filosofo Lévinas parlava dei Tristi Tropici di Strauss come del «libro più disorientato e disorientante, un grande libro sulla desolazione umana». Qui, con Sieni, che cura ideazione, coreografia, scene e luci, il pubblico è disorientato, ma attratto da questo mondo inspiegabilmente fuori dal tempo e di altra ritualità.

Visto al Teatro alle Tese e al Teatro Piccolo Arsenale, Venezia

Carlotta Tringali

Nightmare before dawn

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Recensione a Roadkill – Splintergroup

Foto di Jeff Busby

Un piccolo Triangolo delle Bermude nel mezzo dell’entroterra australiano, una notte di isolamento on the road: da qui prende le mosse un avvincente nightmare thriller danzato, ben riuscito, che sfascia la linea di demarcazione tra delirio allucinatorio e realtà. Splintergroup, collettivo australiano con sede a Brisbane, è un gruppo relativamente recente composto principalmente da Sarah Jayne Howard, Grayson Milwood e Gavin Webber, i tre interpreti di Roadkill (nella tournée italiana, Howard è sostituita da Gabrielle Nankivell).

Un’automobile scassata tossisce e non vuol saperne di ripartire, la fauna notturna squittisce incurante, una coppia è addormentata sui sedili dell’auto, in attesa del mattino. Poco più in là, nel vuoto notturno, spunta una cabina telefonica illuminata da un fastidioso chiarore biancastro. È rotta, e i cellulari non funzionano. Unica presenza confortante, la radio dell’auto che scandisce momenti di sconforto e giochi di seduzione.

Nell’ansia dell’isolamento si scava in un cantuccio la paura latente dell’uomo nero. Che arriva, balzando fuori all’improvviso, accanto alla macchina. Ha l’aspetto di un boscaiolo nerboruto. Da qui si innesca un gioco di inseguimenti, sadici nascondini per trovare un rifugio sicuro, acquattarsi dentro l’auto e alzare le sicure delle portiere. A turno i danzatori escono e rientrano nell’auto, coperti dal fumo della marmitta, spuntando improvvisamente dentro e fuori come un gruppetto di Jack in the Box impazziti. Ognuno cerca di far partire l’auto, a rischio di investire chi è rimasto fuori in strada, ma la macchina si scuote solamente, spalancando i vecchi fanali gialli come occhi stanchi.

Foto di Jeff Busby

La fatiscente cabina telefonica diventa un punto di osservazione, un bunker in ferro e cemento in cui rifugiarsi, una gabbia, un partner per una lenta danza circospetta.

Raro e curioso il soggetto del thriller on the road trasposto in danza, che presenta una sorta di innocui Easy Riders, vittime forse solo delle proprie angosce, che però si materializzano in una presenza molesta con la stessa rapidità e perversità degli incubi. Il tutto, in bilico tra il realismo scenografico e interpretativo, e un forte grado di surrealtà nell’angoscia dei presentimenti, nelle situazioni di allarme e fuga, nel bellissimo assolo dell’ “uomo nero” nella claustrofobia della cabina telefonica. Le atmosfere sono incalzanti, accelerazioni e pause si alternano fluidamente, spinte con il pedale giusto. L’audio inglese, presente soprattutto nei commenti della radio, non è sottotitolato, ma ciò non toglie smalto alla struttura.

Avvincenti i momenti di danza che prendono avvio dal contact – sia con le superfici esterne che con il partner –, in cui il peso viene ri-strutturato in favore di una singolare fluidità coreografica. Efficace il modo con cui i danzatori gestiscono la propria massa corporea, che diventa incredibilmente disinvolta ed elastica creando, in questa dimensione di vuoto notturno, una sovradimensione quasi lunare senza necessariamente ricadere nel rallentamento del moto.

Unica piccola incrinatura: all’inizio la danza fatica lievemente ad agganciarsi al racconto, e sembra invece prendere avvio come accessorio a un’immagine già compiuta in sé, ma questo piccolo neo si dissolve presto nella sensibilità dell’ossatura narrativa. Roadkill diventa infatti uno di quei (rari) casi in cui il rapporto tra coreografia e narrazione è stimolante e funzionale, e, nonostante all’inizio si debbano un po’ scaldare i motori per dare alla danza il suo ruolo-guida, la coreografia non inciampa in retoriche gestuali e riesce a narrare in prima persona i fatti, anziché commentarli.

Visto al Teatro Toniolo, Mestre

Agnese Cesari

De divina proportione

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Recensione a Le nombre d’or (Live) – Compagnie Marie Chouinard

foto di Sylvie-Ann Paré

Il concetto di sezione aurea è stato indagato e saccheggiato abbondantemente nel corso dei secoli, ma continua ad essere tutt’oggi un’influente calamita per chi si vuole confrontare con gli scogli di granito dell’armonia e della proporzione. Quest’anno, alla Biennale Danza di Venezia, è la volta di Marie Chouinard, che presenta una creazione fresca di debutto, Le nombre d’or (Live), in tandem con l’assolo Gloire du matin, danzato dalla stessa coreografa canadese dopo vent’anni di assenza dal palcoscenico.

Il nombre d’or è essenzialmente il numero irrazionale che esprime la sezione aurea, nel quale viene riconosciuto un canone di armonia che ha fatto perdere la testa all’arte innumerevoli volte. Ciò che, in questo caso, la coreografa recupera dall’idea di numero aureo, è il suo essere indicativo del rapporto tra due lunghezze diseguali legate da un rapporto proporzionale.

L’inizio dello spettacolo slitta su due livelli: mentre gli spettatori raggiungono i loro posti, l’ensemble dei danzatori si scalda sul palcoscenico, in tuta, come se fosse in sala prove. Giunta l’ora, i ballerini si avviano verso le quinte con nonchalance, sistemando gli oggetti di scena. Si spengono le luci e lo spettacolo inizia: due enormi lampade metalliche con il fusto piegato a quarantacinque gradi, manovrate dai ballerini, puntano il loro occhio su due danzatori avvolti in un manto di seta rigida e trasparente, che pian piano ne escono come due pulcini dall’uovo. Gradualmente la scena viene popolata dagli altri ballerini: un folto gruppo di creature bislacche con calzamaglie a rete color crema, frange da cowboy sulle gambe e parrucche bionde spettinate ad aculei. Giocano, sorridono, curiosano, come una comitiva di alieni ingenui e beffardi che ha appena messo piede sulla Terra. Alcuni indossano l’intelaiatura nera di un paio di occhiali, sproporzionata e fuori luogo. Il gruppo dei danzatori instaura un vivace dialogo con alcune telecamere, piazzate in diversi punti del palco e collegate a schermi, che restituiscono la coreografia da differenti angolazioni, causando qualche sfasamento nella percezione. Ridono e piangono fastidiosamente, si provocano, si accoppiano, si infilano grandi maschere con volti di anziani, con evidenti effetti comici o satirici, per poi arrivare ai neonati, terminando su due danzatori nudi che indossano volti da bimbo pasciuto, annegando l’atmosfera in una lieve linea di tenerezza. Gli accoppiamenti hanno sempre un forte sapore animale, di voluttà guerriera e spinosa, con un retrogusto di dolore. La coreografia sembra quasi scandire il tempo biologico di questi esseri estranei e infantili, che dal nulla modulano la propria età e la propria vitalità a seconda della faccia che indossano o del rapporto con il partner. Unico spacco in mezzo al delirio di corpi travestiti, il brillante assolo di Carole Prieur, unica a mostrarsi senza maschera, che con i capelli umidi e sciolti lancia frasi dall’aria strafottente contagiando meravigliosamente lo spazio con la forza del suo corpo.

La confezione visiva è avvolgente, ma manca una precisa connessione con il titolo. Se effettivamente si legge l’intero spettacolo come modulazione di legami tra grandezze diverse e proporzionali, si avverte che nell’aria manca qualcosa, una pasta più densa che sia in grado di fare da collante strutturale a un’operazione coreografica dotata comunque di un suo vigore.

Visto al Teatro Toniolo, Mestre

Agnese Cesari

Lo spessore della stratificazione

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Recensione a cut-outs & trees – Cristina Caprioli / ccap

ccap - Biennale di Venezia

Frammenti. Parti di un insieme che non è più possibile ricomporre. Parzialità che assumono valore di interi di per sé e che, se accostati ad altri, consentono la creazione di una nuova totalità. A ruotare attorno a questa idea di frammentarietà è cut-outs & trees, la nuova creazione di Cristina Caprioli, presentata in prima assoluta al 7. Festival Internazionale di Danza Contemporanea e nata dal progetto ENPARTS (European Network of Performing Arts), il programma quinquiennale (2007-2013) avviato dalla Biennale di Venezia in collaborazione con festival e istituzioni europee quali Dance Umbrella di Londra, il Berliner Festspiele e il Dansens Hus di Stoccolma, che ha coprodotto quest’anno i lavori di Cristina Caprioli e di Virgilio Sieni.

L’ampio e vuoto spazio del Teatro alle Tese si è prestato a diventare, come spiega la Caprioli, «un bosco pieno di fogliame, di forme, di passati e di pensieri». Una moquette grigia, disposta lungo il perimetro del palco (una pedana rettangolare leggermente rialzata dal pavimento), si fa seduta per gli spettatori, liberi allo stesso tempo di sostare o muoversi per scegliere la propria visione. Al soffitto, un ingranaggio di corde e cantinelle, consente lo scorrimento di lunghe strisce bianche in pvc forellato. La disposizione ritmica regolare di questi filamenti crea un’alternanza di pieni e vuoti perfettamente in linea con il principio di frammentarietà delle immagini che vi vengono proiettate: “trees” intesi come diramazioni in alto e basso, complicazioni e ritagli. Il “cut-out” coreografico di Caprioli si arricchisce, infatti, del lavoro video del programmatore digitale Panajotis Michalatos e dello scenografo e light designer Jens Sethzman, una collaborazione tesa a identificare una relazione tra la stratificazione reale e virtuale, idea concettualmente accativante ma che ha corso il rischio, in alcuni momenti dello spettacolo, di costringere i diversi linguaggi a procedere su due binari paralleli senza mai intrecciarsi.

Lo spazio, per la coreografa e teorica italiana ma di adozione svedese, non può più essere inteso come superficie piatta e luogo da riempire, ma va concepito come spazio concreto che si somma al corpo coreografato. La densità di questa scena consente di adoperare uno sfilacciamento e una distorsione della visione al fine di provocare nel corpo nuove forme slegate da un controllo ontologico. Per parlare della stratificazione corporea, la Caprioli ha creato una partitura coreografica (su musiche di Alva Noto) per sei danzatrici della sua compagnia ccap di Stoccolma, partitura apparentemente alogica ma estremamente pulita, che sviluppa, tramite ripetizioni e sovrapposizioni, sequenze suggestive e a volte disorientanti. La molteplicità di livelli spazio-temporali ha messo in evidenza bellissime dilatazioni gestuali e la scenografia ha stimolato lo spettatore a porgere attenzione al dettaglio, al ritaglio scelto liberamente senza alcuna imposizione registica.

La poco svillupata comunicazione tra i diversi linguaggi artistici presenti in cut-outs & trees ha riacquisito il suo valore di interazione nel momento in cui, a fine rappresentazione, la scena di Cristina Caprioli si è fatta choreographic object e gli spettatori, incuriositi, si sono intrufolati all’interno della visionaria foresta.

Visto al Teatro alle Tese, Venezia

Elena Conti

Eccentricità australiana

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Recensione a We Unfold, 6 Breaths, ARE WE THAT WE ARE – Sydney Dance Company

Sydney Dance Company

L’immagine scelta dalla Biennale di Venezia come rappresentativa del 7. Festival Internazionale di Danza Contemporanea, Capturing Emotions, è una fotografia di scena dello spettacolo We Unfold della Sydney Dance Company. Sorvolando su ogni aspetto artistico-pubblicitario provocato da questa decisione, si può cogliere immediatamente il livello di curiosità generato dalla fotografia, una composizione scultorea di quattro corpi umani colpiti verticalmente da un fascio luminoso. Rafael Bonachela, coreografo e direttore artistico della Sydney Dance Company dal 2008, è stato chiamato dalla Biennale per portare testimonianza, con la presentazione di tre pezzi del repertorio della compagnia, di una delle realtà più affermate nel panorama contemporaneo australiano (accanto a Ros Warby e al collettivo Splintergroup).

La prima delle due serate dedicate alla compagnia è stata occupata da We Unfold, uno stravagante lavoro di Rafael Bonachela che fin dall’inizio si è presentato come “rivelazione” (così come indica il titolo) di verità universali. Affascinato profondamente dalla relazione tra video e danza (ma intesa come proiezione e non come interattività) il coreografo ha sviluppato una partitura in cui danza, immagine e musica si accostano alla ricerca di una forte espressività che rievoca una certa megalomania da kolossal hollywoodiano. Il grande fondale del Teatro Malibran di Venezia ha accolto le immagini video create da Daniel Askill: dall’esplosione che diede origine all’Universo si viene proiettati all’interno di una visionaria galassia in cui, a fare da contraltare, sono inseriti due giganteschi manichini umani, l’Uomo e la Donna. Lenti movimenti portano queste due figure virtuali, inizialmente distese, a rivelarsi frontalmente all’osservatore, sullo sfondo di un ammasso stellare. In un crescendo virtuosistico musicale (sulle composizioni di Ezio Bosso), i sedici danzatori faticano ad imporsi sul palco apparendo come minuscole forme di vita alle prese con l’eterno conflitto universale. Nello stesso momento in cui sembra aver luogo una pacificazione dell’uomo, la necessità di Bonachela di continuare a indagare e “rivelare” desideri ed emozioni lascia la danza affondare in un’incomprensibile sviluppo mentre l’abbandono alla visionarietà del video si fa pregnante.

Sydney Dance Company

La collaborazione tra Bonachela e il compositore Ezio Bosso trova origine in una profonda amicizia tra i due e, 6 Breaths, il secondo pezzo presentato in Biennale, nasce proprio dal lavoro musicale di Bosso. L’evocatività di We Unfold si placa, la partitura coreografica si accosta armoniosamente alla ricerca musicale che ruota attorno al tema del respiro. Anche l’affezione di Bonachela per le proiezioni di Daniel Askill (di nuovo presenti), si limita a conchiudere lo spettacolo nel suo inizio e fine con immagini video. Oltre alle due coreografie di Bonachela è stato presentato il lavoro dell’australiano Adam Linder, ARE WE THAT WE ARE. L’opera, commissionatagli da Bonachela, è un tripudio di elementi stucchevoli (dai costumi allo psichedelico disegno luci) tramite il quale intraprendere, come spiega il coreografo, «un’esplorazione fisica dentro l’esistenza di stati alterati di coscienza nell’esperienza umana». L’alterazione ricercata da Linder si trasforma in volgarizzazione e la danza, che fa riferimento alla ritualità pagana, coglie di essa solo una patina superficiale che procede per luoghi comuni così tanto sfruttati da non lasciare più uscire una goccia di succo dal grappolo di uva di Bacco.

Visto al Teatro Malibran, Venezia

Elena Conti

Recuperare il repertorio di Kylián per esaltare l’opera del Balletto di Montréal

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Recensione a Le Sacre du Printemps, Bella Figura e Six Dances – Les Grands Ballets Canadiens de Montréal

Foto di Akiko Miyake

L’attenzione rivolta al Canada all’interno del 7. Festival Internazionale di Danza Contemporanea di Venezia ha visto Les Grands Ballets Canadiens de Montréal, compagnia oggi diretta dal macedone Gradimir Pankov, presentare tre lavori in un’unica serata. Il primo balletto ha affrontato il titolo più affascinante e controverso della storia della danza che dal 1913, data della prima rappresentazione a Parigi, ha stimolato molti artisti a darne la loro interpretazione: Le Sacre du Printemps. La scelta del coreografo belga Stijn Celis di confrontarsi con tale capolavoro innesca inevitabilmente il collegamento con le versioni novecentesche del Sacre, dall’originaria e contrastata rappresentazione di Nijinskij-Stravinskij, alle successive versioni proposte da maestri quali Béjart e Martha Graham, passando per l’incisivo Sacre di Pina Bausch.

Il Balletto di Montréal propone un lavoro estremamente pulito, dall’impeccabile tecnica e calzante forza espressiva ma che torna ad affrontare i temi del maschile e femminile alla stregua dell’interpretazione bauschiana. La coreografia si sviluppa per quadri collettivi, gruppi di dodici uomini e dodici donne si fronteggiano; il conflitto dei corpi e della partitura musicale si costruisce tramite passi a due o danze di gruppo. I costumi femminili, abiti bianchi con macchie rosse, parlano del sacrificio, ma la composizione di Celis non consente più di rintracciare quella catarsi finale dell’Eletta che aveva caratterizzato il Sacre fin dalla sua origine. Tutto questo è ricercato e dichiarato dalla volontà del coreografo belga di rivolgersi ad una società contemporanea che vede i singoli sacrificare parte di loro stessi per mimetizzarsi nel gruppo, ma il risultato finale, pur nell’indiscussa bellezza dell’opera, non riesce ad aggiungere niente di nuovo al tema.

Di tutt’altra impostazione sono invece i due lavori che sono seguiti alla rappresentazione del Sacre: Bella Figura e Six Dances di Jiří Kylián. Il coreografo ceco, fondatore del Nederlands Dans Theater II, insignito nel 2008 del Leone d’oro alla carriera alla Biennale, ha portato all’interno del Teatro Malibran di Venezia la sua genialità e ironia riscuotendo un enorme entusiasmo da parte del pubblico. Bella Figura, pezzo del 1995, trascina lo spettatore all’interno di una poesia danzata in cui la composizione antinarrativa consente allo sguardo di lasciarsi sopraffare dalla bellezza dei corpi e del movimento.

foto di Akiko Miyake

Il potere estetico dell’opera si fonda sull’esaltazione dell’oggetto in scena; così mentre i petti nudi delle danzatrici e le loro ampie e rosse gonne-crinoline si contrappongono al fondale nero, giochi di luce e di semplice macchineria si accostano alla musicalità barocca (Antonio Vivaldi, Alessandro Marcello e Giuseppe Torelli) per sostenere la liricità del balletto. Il sipario viene utilizzato per la creazione di nuove visioni; la sua apertura determina cornici mutabili, esso diviene materiale scenico che intende distaccarsi dalla sua concezione tradizionale. Il trittico del Balletto di Montréal si è chiuso con Six Dances, breve pezzo del 1986 tramite il quale il coreografo Kylián, in un omaggio a Wolfgang Amadeus Mozart, ha costruito una bizzarra e divertente parodia del Settecento. Il carattere gioioso e la bellezza che caratterizzano le opere di Kylián lasciano tuttavia spazio al pensiero e ciò che ne risulta appare essere un tentativo del coreografo di far emergere dalle ceneri un’arte invecchiata tanto a livello musicale quanto coreutico per consentire a tutti di prenderne almeno coscienza.

Visto al Teatro Malibran, Venezia

Elena Conti

Un tempo per respirare

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Recensione a Oxygen – Arsenale della Danza

Foto di Alvise Nicoletti

Il respiro: forse l’elemento più caro alla danza. Su questa valutazione si apre il 7. Festival Internazionale di Danza Contemporanea: Oxygen, elaborato dal Direttore Ismael Ivo assieme ai venti giovani allievi dell’Arsenale della Danza, è un gioco di respiro fisico, di relazioni nello spazio (biologico prima ancora che geometrico).

La diversa ossigenazione di un corpo lo rende di volta in volta danzatore, attore, atleta. È una clorofilla che attiva l’efficienza fisica e la controlla, allineando il ritmo interno dell’organismo al tempo esterno imposto dal coreografo. Così come il cantante, anche il danzatore solfeggia.

La frequenza e la profondità del respiro contribuiscono all’aumento o alla diminuzione nel ritmo di esecuzione di una sequenza, e in quanto tali sono un linguaggio utilizzato dai danzatori quando, non aiutati dalla musica, devono costruire un ensemble perfettamente sincronico. Si ascolta il respiro di chi è davanti a noi e si respira con lui, è l’unico modo per prevedere il ritmo dei suoi movimenti.

Ma non è solo un mezzo di uniformazione dinamica: il respiro genera il pianto, il riso, e tutte le emozioni che si affacciano al corpo. Con le parole di Ismael Ivo, «L’ossigeno è connesso alla percezione del nostro corpo. Provoca un contatto tutto interiore, che scatena sentimenti e sensazioni». Applicare il concetto alla danza al punto da imbastirvi uno spettacolo è rischioso ma necessario, perché le teorie vanno messe in pratica per coglierne i punti di forza e i lati più fragili.

Foto di Alvise Nicoletti

Oxygen è il risultato di uno studio intensivo compiuto dai danzatori dell’Arsenale della Danza insieme a Ismael Ivo, e si presenta con una struttura apparentemente vigorosa ma effettivamente passibile di qualche ingenuità. Azzerate trame o connessioni narrative, lo spettacolo gioca su un’astrazione fatta di spazi vuoti e costumi bianchi. Interessante il trucco, un alone bianco attorno agli occhi che appiattisce sorprendentemente i tratti somatici e rende i volti assonnati e vellutati, con un tocco di inquietudine.

Seducente il prologo, impersonato dalla danzatrice indiana Hema Sundari Vellaluru. Davanti all’ingresso del teatro, accompagnata da colpi di percussioni ma soprattutto da un delicato silenzio, elabora un inserto a coda di rondine tra sequenze meditative, un lento contact con il suolo e frammenti di bharata natyam. È una sorta di gong che raduna gli spettatori: quando la danzatrice lascia il suo posto e sguscia dentro l’ingresso principale, il pubblico può finalmente entrare.

Lo spettacolo è sicuramente lungo, forse un po’ troppo, e in alcuni punti affiora una certa debolezza nella perdita momentanea del focus concettuale e nella ripetitività delle sequenze, oltre al candore naïf di qualche particolare, come un cielo proiettato sul pavimento con le nuvole che vi scorrono sopra. Ma è tenace l’energia dei danzatori, allettante il loro radicamento nello spazio, e la freschezza dell’esecuzione fa vacillare qualche pecca nell’impostazione coreografica. Interessante la collaborazione con l’Orchestra di Padova e del Veneto diretta da Maffeo Scarpis, che ha eseguito dal vivo musiche di Arvo Pärt e John Adams.

Resta la sensazione di una sperimentazione stimolante, condotta con serietà e professionalità nel metodo, ma a tratti un po’ sfocata e leggermente scucita dal suo contesto.

Visto al Teatro alle Tese, Venezia

Agnese Cesari