I “Visionari” di Kilowatt sono un progetto unico nel suo genere: una serie di persone si riuniscono lungo tutto l’inverno, a Sansepolcro, per valutare le centinaia di progetti inviati al festival da compagnie di teatro e di danza tramite un bando aperto. Vengono lette le presentazioni, visionati i video, valutati i progetti e discussi insieme. Dopodiché sono selezionati quelli che parteciperanno alla rassegna – che si svolge a fine luglio e comprende anche momenti di incontro fra artisti e “Visionari” – e a tutti i partecipanti viene inviata la “scheda di visione”, che riporta il giudizio dei “Visionari” sui singoli progetti.
Kilowatt Festival è una realtà nota per il suo lavoro sui temi della spettatorialità: ormai da una decina d’anni, il percorso dei “Visionari” scandisce parte della programmazione e dell’approccio della struttura; da quando è stata riconosciuta – insieme a Laboratori Permanenti – come residenza dalla Regione Toscana, è stato avviato “Kilowatt tutto l’anno”, che si articola in un lavoro annuale, fra la stagione e il “Centro della Visione”; infine, ultimo tassello di questo percorso, è arrivato “Be SpectACTive!”, progetto europeo quadriennale che vede Kilowatt e il Comune di Sansepolcro capofila di un network di 12 partner.
Ma il profilo di Kilowatt, naturalmente richiamato per il suo particolare lavoro sui fronti della spettatorialità attiva, è molto più complesso: a partire da una specifica vocazione produttiva che, negli anni, ha imposto il festival all’attenzione per un lavoro di selezione, accompagnamento e sostegno soprattutto nei campi dei linguaggi di sperimentazione ed emergenti.
Luca Ricci, fondatore del festival e regista di Capotrave, ci accompagna in un percorso per conoscere e approfondire la vicenda di Kilowatt, dai “Visionari” a “Be SpectACTive!”, scoprendone la storia recente, il funzionamento e le motivazioni, e anche qualche prospettiva sul loro prossimo futuro.

Un ritratto di Luca Ricci – foto di Luca Del Pia

Partiamo dalla fine. Cosa significa “active spectatorship”, come avete inteso e declinato questo concetto?
Se dovessi sintetizzarlo, lo descriverei nei termini di dare allo spettatore un ruolo di “decision-maker”: si tratta di affidargli una forma di responsabilità, con l’obiettivo che questo atto di fiducia che compiamo nei suoi confronti possa ottenere in cambio un senso di appartenenza e di partecipazione. Ci tengo a specificare che si tratta di una dinamica all’interno di cui lo spettatore rimane tale: non è un progetto di arte partecipativa o di community art, in cui si rompe la separazione fra palco e platea, i non professionisti entrano in scena e acquistano un ruolo; nel nostro caso mantengono la propria funzione. Infatti, crediamo che quello dello spettatore sia un ruolo che ha una responsabilità importante nel processo complessivo dello sviluppo di un progetto teatrale e quindi gli riconosciamo un valore specifico.

Proviamo allora a ricapitolare le diverse fasi di questo percorso, dalla nascita del progetto dei “Visionari” a Sansepolcro, alla recente messa a punto del “Centro della Visione”, fino all’ultimo passaggio di “Be SpectACTive!”. Quali linee di continuità si possono individuare? E, invece, quali intenzioni o tendenze sono mutate?

Il pubblico a Kilowatt 2014 (foto di Maria Todesco)

Il progetto dei “Visionari” nasce come un “espediente”, non ho difficoltà a riconoscerlo. Dopo 3 o 4 anni di festival, avevamo qualche difficoltà con Kilowatt: il progetto funzionava sia per noi che per gli artisti ospiti, ma non riusciva a sviluppare un legame con la città. Così, abbiamo avuto l’idea di provare a dare valore al pensiero dei cittadini di Sansepolcro e di provare a creare un meccanismo per cui i loro punti di vista venissero presi realmente in considerazione. Non si tratta di un processo di “educazione” dello spettatore, siamo sempre stati diffidenti verso questo tipo di approccio: la nostra scommessa riguarda il fatto che il primo livello con cui ci si confronta con un’opera d’arte non sia il possesso di strumenti tecnici di analisi – che pure è un aspetto importante, tanto che poi è nato il “Centro della Visione” –, ma che ci sia qualcosa di istintivo, di non mediato, che viene prima. Se si mette in primo piano questo livello, è possibile contribuire a vincere quelle forme di reticenza che segnano il rapporto fra arte e pubblico e provocano un allontanamento dello spettatore soprattutto rispetto ai linguaggi più sperimentali. Fin dall’inizio, ci interessava confrontarci coi “Visionari” su quello che a loro piaceva o meno, e discutere sul perché. È un approccio che non richiede una competenza tecnica – ma è quella la cosa più importante? Probabilmente no. Forse la cosa più importante è il livello per cui un’opera parla o non parla al nostro cervello, al nostro cuore, all’anima. Questa, secondo me, è stata la linea di continuità che ancora oggi distingue questo processo e che, di visione in visione, ha finito per rendere tanti cittadini di Sansepolcro oggettivamente degli esperti.

Un appuntamento del “Centro della Visione”

Di qui, posso individuare un cambiamento. Penso al tentativo che abbiamo sperimentato con il “Centro della Visione”. Dopo 9 anni, le competenze delle persone si sono sviluppate e alcuni fra i 150 e più cittadini di Sansepolcro che hanno partecipato al lavoro dei “Visionari” ci hanno chiesto un passaggio ulteriore: di riflettere di più o di inserire i ragionamenti in un contesto più ampio (storico, di metodo, ecc.), di “discutere meglio” – ricordo questa espressione. Siamo arrivati a un punto in cui la scommessa andava riaccolta e rilanciata in modo nuovo.
Anche la proposta di “Be SpectACTive!”, che abbiamo ideato insieme a Giuliana Ciancio, si inserisce in questo discorso: ci interessava capire come in differenti luoghi d’Europa si lavorasse – con dinamiche diverse – all’idea di dare allo spettatore un ruolo attivo, una possibilità di scelta. Cercavamo stimoli nuovi e idee originali per continuare a nutrire il nostro processo.

Come funziona “Be SpectACTive!”?
Ci sono cinque aree di lavoro.
Partiamo dal principio alla base del progetto: in primo luogo si tratta di creare dei gruppi di spettatori attivi, uno per ciascuna delle città coinvolte. L’obiettivo è lo stesso – scegliere una parte di programmazione della struttura ospitante –, ma viene diversamente orientato secondo target specifici (dai ragazzi giovanissimi di York alle aree metropolitane critiche del Lift di Londra, fino al focus praghese sulla danza).

Incontro Visionari – Fiancheggiatori – Compagnie a Kilowatt 2014 (foto di Emanuele Girotti)

Il secondo piano è di carattere artistico: verranno prodotti 12 progetti di spettacolo di teatro o di danza che chiamiamo “di larga scala”, in quanto coinvolgeranno un numero significativo di attori e maestranze; per esempio, il lavoro di Bruno Isakovic – che debutterà al festival in estate – avrà in scena 12 danzatori. Ogni spettacolo viene prodotto attraverso 3 percorsi di residenza di 15 giorni, ciascuno dei quali si svolgerà in una delle città coinvolte. L’elemento particolare di questo percorso si trova nell’interazione con le comunità locali: la richiesta che poniamo agli artisti – che è anche uno dei criteri di selezione che osserviamo – è che il progetto preveda una dinamica di relazione con il luogo e i cittadini, che il “laboratorio” artistico venga aperto a quelle comunità e che, così, gli spettatori possano entrare in questa delicata fase di creazione.
All’interno di tutto il dibattito che si è sviluppato intorno al tema delle residenze, c’è chi le considera come una “torre d’avorio” inaccessibile, un luogo protetto all’interno di cui l’artista può chiudersi, solo con i propri pensieri e il suo lavoro. Io credo invece che la residenza debba essere anche un’occasione per “sporcarsi di mondo” e che il fatto di trovarsi a Sansepolcro – invece che a Milano o Londra – debba fare la differenza. Per fare un esempio concreto, penso al lavoro che stiamo svolgendo in questi giorni con Tamara Bartolini e Michele Baronio: oggi loro sono a Sansepolcro e stanno preparando un nuovo spettacolo, dal titolo Passi, sul tema delle cadute e delle fratture che lasciano segni nello spirito; in questi giorni stanno facendo un workshop con la squadra di pallavolo di Sansepolcro che è in A1, con la scuola di capoeira, con un gruppo di viaggiatori di professione abituati a fare molti “passi”, così approfondiscono l’indagine del tema che hanno scelto e allo stesso tempo interagiscono con il luogo. È un approccio che nessuno ha imposto loro, ma che abbiamo individuato insieme e credo rappresenti un valore aggiunto importante.

Incontro Visionari – Fiancheggiatori – Compagnie a Kilowatt 2013 (foto di Luca Del Pia)

È necessario trovare un punto di equilibrio fra la necessità di lavoro in sala dell’artista e l’influenza esercitata dal luogo, perché crediamo che questo tipo di incontro possa interagire produttivamente con il processo creativo, naturalmente entro i limiti posti dall’artista.
La terza linea di “Be SpectACTive!” è la produzione di 9 spettacoli che chiamiamo “small scale”, perché si sviluppano in due processi residenziali più brevi. Sono tendenzialmente non verbali – spiego subito perché. La caratteristica di questo percorso è che l’interazione con le comunità avvenga sul piano del web. Fin dall’inizio del percorso creativo, in questo caso l’artista si rende disponibile a caricare online – su una piattaforma che stiamo preparando – diversi materiali cross-mediali legati al suo lavoro (foto, video, audio, ecc.), che gli utenti possono commentare, integrare, rilanciare. In un secondo momento, durante le residenze, la struttura ospitante mette a disposizione un video-maker e l’artista dovrà ogni giorno pubblicare almeno un minuto di sintesi della sua giornata di lavoro, sempre commentabili dagli utenti della rete. È per questo che abbiamo scelto di lavorare su progetti non verbali.

Incontro Visionari – Fiancheggiatori – Compagnie a Kilowatt 2011 (foto di Paolo Lafratta)

Ad un quarto livello, c’è il coinvolgimento di 3 centri di ricerca (2 università e uno privato) che accompagneranno tutte le altre aree di azione, per valutare gli effetti del progetto dal punto di vista sia quantitativo che qualitativo, monitorando le residenze, interagendo con gli spettatori sia in loco che sul web, stimolando la riflessione, stampando un libro che conterrà grafici e analisi scientifiche sul progetto.
Infine, ci sono azioni di comunicazione e approfondimento, la prima delle quali è una serie di 4 conferenze che cercheranno di tematizzare e approfondire il concetto di “active spectatorship”, di ampliarlo anche oltre la sfera dello spettacolo dal vivo e della cultura, perché – secondo noi – riguarda più complessivamente l’idea di cittadinanza attiva e ha quindi applicazioni ben oltre l’ambito culturale. Vogliamo coinvolgere antropologi e sociologi che possano aiutarci ad andare più in profondità per considerare questo tipo di lavoro, non solo come pratica, ma anche sul piano teorico, come concetto speculativo.

Quali sono le aspettative con cui vi siete avvicinati a questo progetto?
Si tratta per noi di definire dei format partendo dal lavoro e dagli approcci all’active spectatorship da parte dei diversi soggetti europei, ciascuno dei quali risponde in modo specifico ai temi condivisi dell’audience development. In generale, questa nozione riguarda l’incremento del numero degli spettatori, mentre in realtà il nostro progetto forse non si svilupperà in prima battuta sul piano quantitativo (anche se crediamo che avrà un impatto sul lungo periodo), ma la percezione è che serva a creare delle vere e proprie comunità, che diventano una sorta di centro irradiante di ulteriore partecipazione. In questo senso ho parlato di definire un format o un modello: elaborato in senso plurale a partire da pratiche diverse e riapplicato secondo modi più ampi, tutto questo, sul breve periodo crea senz’altro senso di appartenenza a un progetto, mentre sul lungo periodo può aumentare il numero degli spettatori fidelizzati allo spettacolo dal vivo e ai linguaggi più sperimentali.
Per quanto riguarda Kilowatt, abbiamo anche l’aspettativa di inserire il nostro discorso su un piano europeo, non solo per far conoscere il nostro progetto, ma anche per essere influenzati dalle azioni altrui.
Un altro elemento, è quello di riuscire a tematizzare il concetto di “active spectatorship” – come accennavo prima –, ma anche di allargarne la portata al di fuori del contesto teatrale.
Infine, si tratta anche di stimolare gli artisti a considerare gli spettatori un pezzo del loro orizzonte di pensiero nel momento in cui costruiscono un progetto. Il che non significa fare uno spettacolo solo perché piaccia alle persone, ma di ragionare sul fatto che siamo tutti agenti – ognuno con un proprio ruolo – di una medesima azione.

Per tracciare il profilo di Kilowatt, si fa sempre riferimento al lavoro sullo spettatore. Però il progetto ha dimostrato negli anni anche una forte vocazione produttiva e di accompagnamento, in particolare per quanto riguarda la scena della ricerca emergente.

“Thanks for vaselina” di Carrozzeria Orfeo a Kilowatt 2014 (foto di Maria Todesco)

Sono contento di poter affrontare questo punto, perché in effetti c’è sempre enfasi maggiore sulla spettatorialità, che è un elemento specifico e distintivo di Kilowatt. Però il nostro lavoro si concentra fortemente anche sui fronti produttivi del contemporaneo, soprattutto per quanto riguarda i linguaggi sperimentali e gli artisti emergenti. Ad esempio, in questi anni, abbiamo raccolto e schedato più di 2.000 progetti artistici, ciascuno completo di presentazione, dvd e analisi dei “Visionari”; credo che in futuro questo materiale sarà un archivio importante per capire cosa sia accaduto nella creazione degli artisti emergenti del nostro tempo, perché il sistema si definisce, non solo dalle sue eccellenze che verranno ricordate o si saranno affermate, ma dal complesso del lavoro di tutti.
Un altro elemento, su questi fronti, riguarda il rapporto fra i “Visionari” e gli artisti che partecipano al bando: le “Schede di visione”, in cui si esprime un’impressione sul progetto, vengono inviate a tutti, non solo ai 9 selezionati. L’idea è quella di mettersi a fianco dei processi produttivi e di averne cura, non limitandosi a dire se qualcosa ci piace o meno, se funziona o no; pur mantenendo una valutazione intellettualmente onesta, senza fare sconti a nessuno, si tratta innanzitutto di avere rispetto dell’impegno di chi sta lavorando e sta aprendo un pezzo della sua visione di mondo; e, poi, di comprendere che stiamo svolgendo un ruolo, che può anche influenzare la valutazione dell’artista rispetto a quello che sta facendo o magari addirittura riguardo a quello che produrrà domani.

“Spic & Span” di Foscarini:Nardin:D’Agostin a Kilowatt 2012 (foto di Moira Bigi)

Poi ci sono i sostegni produttivi: il festival è stato il primo soggetto a produrre i Muta Imago nel 2009, e da allora è stato tra i primi a coprodurre Zaches Teatro, Francesca Foscarini, Babilonia Teatri, Opera/Vincenzo Schino, Costanzo/Rustioni, quotidiana.com, Carrozzeria Orfeo, David Batignani, Odemà, Emme’A Teatro, Federica Santoro, e molti altri che adesso sarebbe lungo elencare. Mi pare di poter dire che abbiamo saputo sostenere il consolidamento di alcune delle voci adesso più importanti del panorama nazionale.
Infine, dal 2013 abbiamo uno spazio di lavoro a nostra disposizione per tutto l’anno e lì svolgiamo un progetto di tutoraggio e residenze che in appena 16 mesi è già stato utile per sviluppare le nuove produzioni di tanti giovani artisti, più o meno conosciuti: Marco D’Agostin, Silvia Gribaudi, Leonardo Diana, Francesca Foscarini, Occhisulmondo, Maurizio Patella, Madame Rebiné, Enzo Cosimi, Carrozzeria Orfeo, Zaches Teatro, Helen Cerina, e anche qui non li cito tutti.
Insomma, i “Visionari” sono il nostro core-business, ma mi preme dire che Kilowatt non è solo il progetto dei “Visionari”: è anche un attore importante per la produzione contemporanea italiana.

Attraverso questo tipo di pratiche e di attenzioni, come si riconfigura a tuo avviso il ruolo del teatro nel nostro tempo?
Ho la sensazione che nel Novecento la creazione artistica – soprattutto quella che ha cercato di aprire nuove strade – alle volte abbia definito una sorta di rottura fra spettatore e artista, probabilmente anche per rompere con l’idea del teatro borghese come rispecchiamento consolatorio di qualcosa che già si conosce, anche attraverso la proposta di provocazioni assolutamente necessarie. Tutto questo, dal mio punto di vista, è stato prezioso perché ha permesso di definire una modalità di teatro realmente innovativa da contrapporre al teatro borghese. Oggi, però, dobbiamo renderci conto del fatto che con la parola “teatro” intendiamo due cose: quel teatro che svolge un lavoro di intrattenimento, interessante e anch’esso meritorio, perché comunque conduce delle persone in una sala a vedere qualcosa insieme; ma con la stessa parola “teatro” intendiamo anche qualcosa di diverso – quel teatro che è pensiero, che lancia una sfida allo spettatore, gli chiede lo sforzo di ricombinare nella propria testa le tessere di un mosaico il cui disegno spesso non viene dato in anticipo.

Incontro Visionari – Fiancheggiatori – Compagnie a Kilowatt 2014 (foto di Luca Del Pia)

Senza dubbio, si è creata una distanza fra teatro e spettatore, perché lo sforzo richiesto per avvicinarsi a un “teatro di pensiero” non è secondario. E il processo che stiamo svolgendo con Kilowatt, fra l’altro, assume questa fatica, anzi la raddoppia o la triplica; ma se è vero che la sfida viene ulteriormente alzata, allo stesso tempo si cerca di ricreare un piccolo meccanismo di condivisione sociale, di comunità.
Più in generale, il teatro che mi interessa ha definito uno specifico diverso dall’intrattenimento e per quanto mi riguarda – siccome, da regista e da curatore, quello specifico l’ho scelto – credo che sia giusto che questo “teatro di pensiero” vada difeso, approfondito, incoraggiato e sviluppato; ma ciò non significa che questo tipo di teatro debba ridursi a una comunità di iniziati sempre più piccola e autoreferenziale. Anzi, al contrario, dobbiamo rendere quello specifico interessante sempre per più persone. Saranno in ogni caso una minoranza, ma più si va in profondità nelle cose, meglio è. Inoltre, se compiamo questo percorso insieme, possiamo ricostruire una fiducia e un coraggio nell’avvicinarsi al teatro. Dopotutto, è questa la sua radice: se pensiamo alle gare tragiche nella Grecia classica, si trattava di una serie di individui di una società – anche qui un numero limitato di cittadini – che cercava nel teatro domande che riguardavano la propria esistenza, rispecchiandosi collettivamente in quell’atto. Questo, secondo me è ancora possibile, ed è insensato pensare che ci si possa riuscire solo con l’intrattenimento.

In questo contesto com’è cambiato lo spettatore negli ultimi anni? E il teatro di ricerca emergente?
Dal mio osservatorio – un punto di vista molto specifico da cui non posso generalizzare troppo –, trovo che, se prima lo spettatore tendeva ad auto-colpevolizzarsi quando non entrava in relazione con uno spettacolo, ora il pubblico è più esigente e meno disposto a darsi la colpa quando non capisce o non prova emozioni di fronte a qualcosa, perché il fatto di confrontarsi con più proposte permette di rendersi conto che ci sono lavori che funzionano e altri meno, alcuni che arrivano a toccare delle corde – ovviamente diverse tra loro, a volte intellettuali, a volte empatiche –, mentre altre volte non accade. Ma la strada è ancora lunga: restiamo minoritari e i processi con cui ci apriamo per andare a parlare con più persone sono ancora troppo pochi – bisogna farlo di più, e convintamente.
Sul piano della creazione è più difficile dirlo. Non si può pensare a uno spettacolo tentando di costruirvi intorno una forma di consenso, sarebbe insensato. Bisogna dire qualcosa di vero, vivo, potente – credo sia questo il compito dell’artista; però allo stesso tempo, una volta che questo nucleo tematico o formale è focalizzato, non si può pretendere che parli alle persone di per sé, occorre trovare dei modi attraverso cui possa farlo. Anche i meccanismi di fruizione sono una scelta artistica: i luoghi in cui decidi di portare lo spettacolo, i modi in cui vuoi che venga visto, come scrivi il foglio di sala e come scegli la locandina, il fatto che tu ti disponga o meno a incontrare gli spettatori prima o dopo… Lo spettacolo in sé è il cuore del progetto, ma non è tutto: c’è dell’altro che bisogna curare. Ecco, a me sembra che questo tipo di percezione si stia facendo strada, anche negli artisti più giovani.

A questo proposito, i percorsi di Kilowatt e di Capotrave, di direttore artistico e di regista, sembra si siano sviluppati in maniera distinta. Vorrei chiederti come entrano in rapporto, e in particolare se e come il lavoro sulla spettatorialità abbia influenzato l’uno e l’altro.
Ho sempre avuto molto pudore nel tenere separate le due cose. Organizzare un festival – soprattutto se il progetto ha poi la fortuna di crescere ed essere riconosciuto – è evidentemente anche una questione di potere, perché la percezione che gli altri hanno di te si muta in relazione al fatto che puoi dare loro qualcosa di cui hanno bisogno. Ho sempre creduto che il mio percorso artistico di regista non dovesse appoggiarsi a questo, magari rischiando che qualcuno programmasse un lavoro di Capotrave pensando che poi in cambio sarebbe venuto a Kilowatt. Prima di tutto perché tradirei il nostro pubblico, andando a proporre, non quello che mi sembra più interessante, ma quello che converrebbe alla mia compagnia. Pensandoci a posteriori, credo anche di aver provato a risolvere il problema con modalità di programmazione differenti: lo stesso percorso dei “Visionari” che conduce alla scelta di alcuni spettacoli o la partecipazione a reti come Anticorpi, NdN o In-Box, con cui condividiamo e concertiamo parte del programma, sono ad esempio modalità che permettono di evitare i rischi di utilizzare le opportunità di programmazione del festival rispetto a miei interessi personali specifici. Comunque, bisogna stare attenti, perché la questione a volte rientra anche in forme sottintese. Io provo sempre a mantenere questa separazione.

Un’immagine dello spettacolo “Piero Della Francesca” di Capotrave – foto di Luca Del Pia

Sul piano tematico, come autore insieme a Lucia Franchi, e poi come regista, ho fatto e faccio lavori che vogliono toccare certi nervi scoperti del nostro tempo. Nel 2007, con Robinsonade parlavamo di rifiuti umani abbandonati su isole sperdute, come spazzatura di cui liberarsi. Nel 2009, con Virus raccontavamo di un’epidemia sociale che era ispirata a La Peste di Camus, ma che per noi era una cosa che si chiamava “la crisi” della quale ancora non si parlava. Nel 2011, con Nel Bosco, abbiamo indagato una sorta di nuovo inizio, di possibile rinascita, di purezza originaria che si perde appena la nomini. Nel concepire questi o altri lavori non abbiamo pensato alle preferenze del pubblico: abbiamo solo cercato di essere artisticamente onesti facendo del nostro meglio per scavare in questi argomenti.
Poi, ad esempio il nostro prossimo lavoro – che debutterà in estate – si intitolerà Piero Della Francesca, e non posso negare che una compagnia che ha sede a Sansepolcro e fa un lavoro su Piero, evidentemente sta portando avanti un dialogo con quel luogo. In più, nello spettacolo ci sono momenti video per la realizzazione dei quali abbiamo coinvolto una quarantina di cittadini che in diversi modi ci hanno aiutato a ricostruire i contesti, le immagini, gli abiti legati al mondo del Quattrocento. È un processo di creazione che abbiamo sviluppato insieme alla città. È stato divertente, e bello. In questo specifico caso, le nostre relazioni con i cittadini-spettatori di Sansepolcro hanno influenzato questa scelta tematica, è ovvio.
Guardando al nostro percorso nel complesso, percepisco in generale una forma di avvicinamento fra i due poli della nostra attività, quello di artisti e quello di curatori. Quando poco fa affrontavo la questione della necessità dell’artista di farsi carico dei processi di visione rispetto al suo lavoro, naturalmente parlavo anche di me: mi sono posto il problema e l’ho tematizzato. La modalità grossomodo è quella che individuavo prima: i temi che affronto con Lucia Franchi non vengono influenzati dal pensiero di un possibile spettatore, perché cerchiamo di dire qualcosa che per noi è vivo, a volte addirittura sono cose inspiegabili o difficili da sondare, credo che pertengano a una sfera molto intima. Ma una volta definito il nucleo artistico, ci poniamo – a differenza di quello che accadeva prima – il problema della visione, di come si può vedere quel nostro spettacolo e di come si può favorire la relazione dei contenuti che trattiamo con lo spettatore.

Intervista a cura di Roberta Ferraresi