Lo scorso dicembre, si è svolta al Teatro Comandini di Cesena, la 7ª edizione di Màntica. Il festival ideato e diretto da Chiara Guidi / Socìetas Raffaello Sanzio, da sempre fondato sul dialogo serrato tra musica e teatro, si è presentato in una nuova versione: a guidare la scansione delle giornate è stata infatti la necessità dell’ideatrice di restituire allo spettatore il fenomeno artistico in tutta la sua complessità, volgendo lo sguardo verso la creazione di un Osservatorio sperimentale. A questo è corrisposto il coinvolgimento di filosofi, studiosi e critici chiamati da Chiara Guidi a curare un proprio percorso di visione all’interno di Màntica, a fornire una lettura – aperta e in forma dialogica – di un processo di lavoro di un artista ospite. Alla visione degli spettacoli, sono così seguiti momenti di incontro e approfondimento, ma anche percorsi di conoscenza del lavoro dell’interprete attraverso proposte laboratoriali. Quello che segue è il frutto di un incontro con Chiara Guidi, un’intervista in cui si è cercato di approfondire il suo lavoro artistico, ponendo la sua ricerca in stretta connessione con la direzione di Màntica.

L’ultima edizione di Màntica ha visto una svolta importante, è stata cancellata la parola “festival” per assumere invece quella di Osservatorio sperimentale. Qual è stata l’idea fondante di questa settima edizione?
Màntica è nato sette anni fa in relazione a un corso di formazione che feci con sedici persone interessate a una ricerca sulla voce intesa come strumento musicale che portò alla realizzazione del Madrigale appena narrabile. Il corso lo costruii intrecciando la mia ricerca sulla voce con quella di altri artisti e pensatori cercando di creare, intorno agli interrogativi che la voce poneva, un sistema in grado di evidenziare la complessità e l’impossibilità di dare alla voce un significato.
La realizzazione finale del Madrigale chiese la presenza del pubblico e lì nacque l’idea di festival, ossia di un luogo che raccogliesse l’eredità laboratoriale del corso e la mettesse a disposizione del pubblico ancor prima dello spettacolo.
Il festival doveva essere prima di tutto un grande laboratorio per un pubblico chiamato a vedere non solo spettacoli o concerti, ma anche a sperimentare quei processi di lavoro che avevano preceduto i lavori conoscendo “da vicino” l’artista.
Quest’anno è avvenuto un cambiamento.
Se Màntica per sei anni ha creato una relazione intima tra pubblico e opera attraverso la presenza dell’artista, ora il curatore e il critico si collocano in modo prioritario tra opera e pubblico per creare una relazione tra il linguaggio dell’opera e il potere di intendere dello spettatore.
Il potere manifestativo della musica diventa paradigmatico per leggere l’intimità di un’opera. L’anima di Màntica, la musica, deve ispirare lo sguardo critico che non può spiegare, non può illustrare ma può cogliere la forza di quanto viene rappresentato attraverso domande alle quali non si può dare risposta e che, tuttavia, generano conoscenza.
Il pubblico in quanto tale ha una responsabilità critica.
Màntica la chiede con l’aiuto e la guida di un critico.
Tra le edizioni passate e quella di quest’anno c’è una forte continuità ma l’attenzione si sposta completamente sulla capacità del pubblico di osservare e leggere.
Per cui Màntica non è più un festival ma un osservatorio.
Per realizzarlo occorre abituare lo sguardo.
Con esercizi.
Esercizi critici.

Non so cosa accadrà il prossimo anno.
Sogno la creazione di un’accademia stabile, con dei principi che pur regolandone l’esistenza, non cessino di sovvertire l’unicità del giudizio.
Non cerco un unico discorso inglobante, ma nel solco della tradizione mi pare sostanziale, oggi, poter prendere singolarmente posizione. Scegliere.
Occorre fare esercizio di apertura, sovvertimento, dislocamento… in una accademia con 13 proposizioni in cui abituare lo sguardo e l’ascolto a un diverso approccio con la realtà e con il proprio desiderio.
Per farlo occorre uno spazio reale che contenga una tensione. Quella del nostro tempo.
In questa edizione di Màntica ho guidato un laboratorio ispirato agli animali.
Uno, in particolare, mi attrae: l’insetto-capricorno la cui larva, per tre anni, abita il tronco della quercia e vive lo spazio che mangia per cui, crescendo dilata lo spazio in cui vive.
Vorrei concepire in questo modo lo spazio dell’accademia e viverlo in base al movimento che si produce. Vivere lo spazio che mangio ed escludere lo spazio che non mangio.
Entro nell’accademia mettendo in moto il mio desiderio.
Creo lo spazio con la mia presenza. Lo spazio non è affidato a chi mi accoglie e mi guida.
Il mio desiderio forma l’accademia e mi forma.
Agli artisti posti alla guida dell’accademia il compito di disgregare, di aprire, spezzare.
Ogni libro deve essere frantumato e ogni storia deve poter generare mille storie.

Màntica si distingue per il rapporto che instaura tra artista-curatore, curatore-pubblico e artista-pubblico. Si esplicita un dialogo aperto pur nella chiara identificazione che può tracciare la linea del curatore. Come si è sviluppato il lavoro con Sandro Pascucci, Enrico Pitozzi, Simone Menegoi, Giovanni Leghissa, Lucia Amara e Sonia Massai?
L’artista deve tacere. Non deve porsi tra la sua opera e il pubblico.
Per questo ho bisogno di studiosi, curatori, critici.
A loro ho affidato Màntica e ciascuno di loro si è posto di fronte alla questione “come relazionare l’opera e il pubblico”: Simone Menegoi, ad esempio, l’ha messa in scena.
Il teatro si attua nel presente, nel pubblico c’è il presente eppure questo presente va reso inattuale.
Per non restare incastrati in un giudizio che nell’immediatezza porta con sé il peso del cliché e del luogo comune.
La complessità di ogni linguaggio artistico sposta la visione della realtà ed esige uno sforzo che il critico non può semplificare dando delle informazioni, delle spiegazioni che riducono la complessità.
L’osservatorio non può riunire le opere in un unico tempo e renderle omogenee in un unico spazio.
Anche il linguaggio critico deve, ogni volta, conservare con un’invenzione la specificità propria e dell’opera.
Màntica chiede a Sandro Pascucci, Enrico Pitozzi, Simone Menegoi, Giovanni Leghissa, Lucia Amara e Sonia Massai questo sforzo.
Per non rinunciare alla bellezza dell’opera.

^{*alcune immagini da Màntica (clicca per ingrandire)}

Màntica ha assunto il titolo Stele di Rosetta e il sottotitolo La leggibilità dell’opera d’arte. Traspare la volontà di dare respiro allo spettatore, al suo ruolo in relazione all’opera. Quest’attenzione è punto centrale anche della sua ricerca: lo scorso anno le è stato conferito il Premio Speciale Ubu per “la pluriennale ricerca […] – si legge nella motivazione – capace di porre sempre nuove domande al mondo del teatro. E per i festival Màntica e Puerilia, la cui concezione si connota come laboratorio e condivisione del proprio processo creativo, in dialogo con differenti artisti e con portatori di altri saperi”. Si annulla ogni possibile confine temporale in cui racchiudere un festival, ma pur nella brevità, Màntica ha un ruolo importante, ovvero quello di divenire luogo esperienziale.
Mi affascina in Shakespeare il suo costante interrogarsi sull’arte mentre la poesia traccia il racconto.
All’interno di un perimetro narrativo, di un confine estetico pone contemporaneamente domande all’uomo e all’arte. Colloca bellezza e orrore vicini sospendendo il giudizio per testimoniare, con l’arte, la ferita. Il dilemma tra bene e male, tra bello e brutto.
E lì creare una tensione che deve rimanere tale, rinnovandosi continuamente per non cedere all’abitudine.
Questa tensione credo sia la forza esperibile dell’arte.
La si può non solo vedere, osservare, ascoltare ma viverla perché ci riguarda.
Tocca ciò che cerchiamo, desideriamo.
Desideriamo?

Il mio lavoro mira costantemente alla creazione di un confine dentro cui collocare il mio desiderio: cercare una voce.
Ogni spazio è, perciò, per me il suono di una voce.
La decifrazione della stele annulla la molteplicità delle voci e lo spazio della stele diventa uno.
Màntica deve porre sempre nuove domande e, per farlo, deve cambiare, sfuggire alla rigidità di una sola interpretazione e assumere le cose della realtà dal loro punto di vista.

Nel corso di Màntica abbiamo avuto l’occasione di assistere a Macbeth su Macbeth su Macbeth. Uno studio per la mano sinistra [leggi la recensione], al quale è seguito l’incontro con Sonia Massai e in cui è stato osservato come dalla frammentarietà del testo lo spettacolo riesca a restituire unità all’opera. Come si è sviluppato il lavoro sulla drammaturgia?

Macbeth su Macbeth su Macbeth – foto Del Pia

Ho un’attrazione verso questo testo da tantissimo tempo, poi cinque anni fa ho incominciato a leggerlo avvalendomi di più traduzioni. All’inizio ho lavorato intorno a Macbeth con i ragazzi delle scuole superiori di Cesena ma senza raccontare loro la trama; doveva nascere da loro il desiderio di andare a scoprire la storia.
Con il passare del tempo il testo mi si è spezzato tra le mani e alcune frasi si sono ingigantite.
La prima è stata “Nulla è per me tranne ciò che non è” che andava a congiungersi con una frase di Conrad a cui, in quel periodo, pensavo spesso e che diceva più o meno così: quando scrivo devo rendere giustizia alla realtà, mettere nella scrittura anche ciò che non si vede.
Mi capita spesso di sentire che ciò che si vede è spinto da ciò che non è visibile grazie all’esperienza di lavoro avuta con Scott Gibbons nella preparazione dei suoni costruiti per la Tragedia Endogonidia.
Le tracce che avevamo ideato avevano una struttura talmente stratificata che, a seconda dello spazio nel quale venivano suonate, ogni volta cambiavano mettendo in luce sonorità che erano sempre presenti ma che lo spazio rendeva inudibili.
C’è stata una seconda fase di lavoro di Macbeth, nata dall’incontro con gli attori dell’ultimo anno di una scuola di Rennes. In quell’occasione unii Macbeth all’ornitologia.
Eppure tutte le fasi di lavoro di Macbeth non hanno mai cercato il finale.

Ho accumulato pensieri, trascritto azioni, selezionato movimenti finché ho incominciato la produzione vera e propria dello spettacolo con Anna (Molina) e Agnese (Scotti) in uno spazio completamente spoglio. Lì dovevo vedere la traccia nascosta.
Lì dovevo sentire la presenza del fantasma.
Dovevo vedere ciò che non c’è.
Macbeth tradisce, ossia sposta il Re da un’altra parte.
In questa tragedia il Re si sposta continuamente, da una bocca all’altra. Da un corpo all’altro.
Io stessa ho tradito l’opera entrandovi dentro e divorandone – come l’insetto-capricorno – solo una parte.
Come si può pensare di mettere in scena un classico se non riconoscendo che lo si può fare solo in parte?
Per poterlo cercare continuamente.
Entrare in Macbeth è stata un’esperienza che mi ha mutato. E una parte di me si è consumata.
Per questo alla fine metto in scena la mia morte creando un sottile equivoco: rompere l’illusione e far credere che mi sento davvero male. Il reale bussa e l’arte lo accoglie.

Macbeth su Macbeth su Macbeth – foto Del Pia

In Macbeth vi è un continuo (tutt’altro che impertinente) dialogo con il pubblico: dalle attrici che entrano in scena per nascondersi, fino al richiamo finale di un “noi”. Un modo di portare dentro lo spettatore – anche con le immagini – ma senza alcuna imposizione, appunto allontanando il voi ed evocando un noi.
Macbeth siamo tutti noi. Non uccidiamo il re ma desideriamo e per il desiderio che portiamo compiamo degli spostamenti. Il to make ha una notevole frequenza in questa tragedia: Macbeth è dannato al fare anziché all’essere, ma il fare non ha nome per cui, non potendolo nominare e conoscere si avvicina al suo contrario: non fare. Tra fare e non fare si rinnova ostinatamente l’incontro con le sorelle fatali. Un continuo inizio e una continua fine.
Credo che “Macbeth” ci chieda di stare tra fare e impossibilità del fare, nel vuoto che l’attimo del tra crea.
Il tra è come la piccola macula cieca del nostro occhio.
Lì il giudizio è sospeso e ritorna il caos delle possibilità. Tra agire e non agire, tra bello e brutto, tra bene e male, tra un Re e un altro Re c’è un uomo, noi, Macbeth.
Non solo.
Stare nella macula cieca è la scelta che Macbeth rivolge all’arte oggi: aprire una ferita sapendo di non poterla risanare, per testimoniarla come palpito, come lacerazione.

Nello “spazio” del Macbeth, sono tante le collaborazioni che si sono instaurate…
In quello spazio perdo il mio nome. Voglio perderlo il mio nome. Cercare altri nomi e suddividere con loro il peso di questa ricerca che non può avere una fine. È un atto senza nome…

Tornando a Màntica, la leggibilità dell’opera d’arte a cui i curatori assegnano differenti esperienze nel corso di questa edizione, porta anche a delle scelte nei confronti dei soggetti coinvolti – penso ad esempio all’incontro che ha seguito la visione del lavoro di Alessandro Bedosti, rivolto agli adolescenti.
Lo sguardo ha un’età e all’età si addicono certi discorsi.
La potenza della fragilità del lavoro di Alessandro non poteva reggere un discorso adulto.
Lo avrebbe soffocato.
E ha scelto l’apertura dei giovani.
Florenskij, prima di morire, ha scritto una lettera ai suoi figli invitandoli ad avere uno sguardo in grado di cambiare continuamente punto di vista rispetto all’oggetto analizzato.
Sì, occorrono più ottiche. È necessario uno sguardo metrico che metta accenti e isoli le parole per poi entravi dentro.

C’è un ricordo, un’immagine capace di raccontare la storia di questi sette anni di Màntica?
In questi anni Màntica ha ospitato bravi interpreti che mi hanno dato la possibilità di dimenticare Màntica e il pensiero che lo regge.
Ci sono stati momenti di emozione inaspettata. Arriva, passa e va, generando il puro piacere dell’essere.

Intervista a cura di Elena Conti