spettacoli festival 2011

10 Domande a… Flavio Ambrosini

Interviste, Primavera dei Teatri, , ,

Flavio Ambrosini

Incontriamo i registi presenti al festival Primavera dei Teatri per rivolgere le nostre “10 Domande a…”. Uno scambio di battute brevi ma prettamente significative per conoscerli meglio. Risponde Flavio Ambrosini, presente a Primavera dei Teatri con Goethe schiatta.

1. Come definirebbe il suo teatro?
Storicamente è un teatro post-brechtiano. Il mio cominciare a fare teatro è stato all’insegna della rivisitazione critica del brechtismo, cioè di un teatro razionale capace di spiegare le cose, non legato strettamente alla forza evocativa delle immagini ma piuttosto al ragionamento.

2. Che cos’è il teatro di ricerca?
Da un certo punto di vista è il teatro stesso. Basti ricordare Vittorio Gassman che è stato uno degli attori più irrequieti, più bisognosi di cambiare, più bisognoso di cercare strade diverse; poi l’ombra del successo ha coperto la sua ricerca, e ha fatto spettacoli che corrispondevano a ciò che la gente si aspettava e questo capita a tutti i grandi divi. La ricerca è strutturalmente connaturata al teatro, il teatro non può non essere “di ricerca” perché si adatta e anticipa le tensioni e i desideri, la percezione estetica del mondo delle persone.

3. Come lo spiegherebbe ad un profano?
Gli direi le stesse cose. Gli direi che il teatro cambia ogni giorno, deve cambiare perché le persone vogliono, desiderano qualche cosa di nuovo che aderisca e che le spinga a riflettere sul nuovo. Il teatro di ricerca viene spesso identificato con l’incomprensibile, con il criptico, con il non popolare, ma dipende. Il Bread and Puppet era un teatro di ricerca popolarissimo tra i giovani, era un modo di fare festa per le strade; credo che il Living Theatre non si potesse non definire come teatro di ricerca ma era un teatro di una semplicità assoluta. Quasi tutti i grandi fatti di ricerca sono facili, comprensibili, sono belli perché qualche volta c’è la bellezza che non ha bisogno di essere spiegata. Se invece per teatro di ricerca intendiamo il laboratorio in quella fase in cui non ha ancora costruito tutti i suoi protocolli, per cui ti fa vedere cose che non hanno senso e che significano qualcosa solo per coloro che lo stanno praticando allora sì, il teatro di ricerca è difficile.

4. Goethe schiatta in una frase.
Per me, per te, per il pubblico, per chi? Per me è la vera scoperta di un grande autore. Io capisco solo le cose che faccio. Quando avevo vent’anni era molto popolare nella mia generazione un detto di Mao Tse-tung che diceva: «Per conoscere la mela bisogna mangiarla». Io penso di conoscere bene solo gli spettacoli che ho fatto. Quindi per me è l’incontro con Bernhard, ma è anche l’incontro con Renato che conosco da 30 anni. Sentivo che lui aveva davvero voglia di recitare ed è stato importante vincere la sfida di farlo recitare perché il vero pubblico è meno prevenuto, il pubblico si diverte, gode, anche laddove non capisce. Portare Renato a recitare è convincerlo prima di tutto che ha i mezzi, aiutarlo tecnicamente a imparare i fondamentali, cioè come si respira, perché parlare per un’ora con quel ritmo, con quella tensione, è faticoso. E poi aiutarlo anche a scegliere la quantità di idee che lui aveva, che è poi quello che si fa con l’attore. Tu chiedi all’attore una cosa e lui te ne propone un’altra; dopodiché la mediazione tra il progetto e la soggettività, produce il risultato. Quindi tornando alla domanda: per me, conoscere Bernhard; per noi fare un’esperienza unica a questo punto della nostra vita, della nostra professionalità; per il pubblico, divertirsi.

5. Che cos’è per lei Primavera dei Teatri?
Fino a ieri nulla, sapevo vagamente che c’era questa cosa perché me ne aveva parlato Renato, poi ho conosciuto a Milano Saverio e Dario; poi loro sono venuti a vedere il mio spettacolo. Non mi hanno neanche riconosciuto, parlavano solo con Renato; io mi sono offeso ma in maniera sportiva, diciamo.Adesso mi hanno detto che sono molto contenti di avermi conosciuto (sorride, ndr). Il festival è una situazione che mi appartiene. Penso che Primavera dei Teatri sia un’iniziativa degna, importante, ancora più importante perché nasce qui a Castrovillari, che non è Napoli, non è Palermo, non è Milano. Si scopre una dimensione che io tendo a privilegiare fortemente. L’idea che mi ha sempre affascinato, e che mi ha imposto anche delle scelte di un certo tipo, è che il teatro debba avere una realtà; io non riesco a sopportare il teatro recitato, non riesco a sopportare l’idea che il teatro sia un luogo in cui si adoperano soltanto le tecniche; allo stesso tempo non riesco a sopportare un teatro in cui c’è una focalizzazione eccessiva sul contenutismo. Il teatro può essere fatto da non-attori, può essere fatto da attori ma questi devono essere altrettanto reali dei non-attori. Il Bernhard (Il Presidente di Carlo Cerciello, ndr) è molto bello, Imma Villa è un’attrice straordinaria perché produce questo senso di realtà e tu l’ascolti e senti che sta succedendo, lei sta dicendo delle cose vere.

6. Se la sua vita fosse uno spettacolo teatrale chi sarebbe il regista?
Io

7. Lo spettacolo che le ha cambiato la vita?
Dovrei dire sicuramente il primo spettacolo che ho fatto (La grande paura-Torino 1921, ndr), però non è così perché il primo spettacolo che ho fatto, che era uno spettacolo politico di cui posso dire che la responsabilità della regia era mia, è stato fatto nel momento di nascita del Collettivo in forma anonima (Compagnia del Collettivo di Parma, fondata nel 1969, ndr). Usava questa brutta abitudine di scrivere i nomi in ordine alfabetico; a noi sembrava una cosa di avanzatissima visione democratica… Era una grandissima stupidata, era un sottrarsi alle responsabilità. Direi che lo spettacolo che mi ha cambiato veramente la vita è stato Don Giovanni di Mozar che ho fatto però cinque anni dopo il mio primo spettacolo; mi ha cambiato la vita perché mi ha fatto percepire la dimensione musicale del teatro come reale.

8. Uno scrittore che metterebbe in scena o a cui chiederebbe di scrivere una drammaturgia per lei?
Shakespeare. Mi piacerebbe molto dirgli: «Senti, perché non mi scrivi una cosa sul potere, oggi?» e lui mi risponderebbe: «ma no, l’ho già scritta, pigliati un Enrico IV, un Enrico V …».

9. Potendo scegliere: teatro come sede della compagnia o nomadismo?
Ho vissuto intensamente tutte e due le esperienze. Mi sono battuto sempre per avere la sede, mi sono battuto perché quando abbiamo fatto la Compagnia del Collettivo la prima idea è stata quella di avere un teatro. Per anni abbiamo recitato dove capitava però, progressivamente, abbiamo voluto conquistare uno spazio esclusivo. La Piccola Commenda di Milano nella quale ho lavorato per 10 anni, dove ho potuto mettere in scena Müller e altri autori di oggi, era piccola e difficile da far vivere, però era una casa. I dieci anni più sereni dal punto di vista proprio della progettualità sono stati quelli del Teatro Stabile di Torino. Io sono stato a Torino dal ’73 all’ 83… C’erano tutti i problemi che ci sono in una struttura nella quale devi convincere persone, devi chiedere, non dipende tutto da te; ho fatto una serie di spettacoli più piccoli legati al territorio, spettacoli che sono serviti a entrare in contatto con le realtà territoriali, con la periferia. La stabilità consente tante cose; ad esempio, Primavera dei Teatri se non ci fosse Scena Verticale, che ha un radicamento forte qui, forse non avrebbe la vitalità che ha, ci sarebbe, ma sarebbe una cosa diversa.

10. Quali sono le possibilità che il teatro possiede e che lo fa essere un’arte fondamentale?
Una volta si diceva che il teatro è l’unica performing art che si fonda sul principio del tempo reale, della compresenza dell’attore e dello spettatore; questa è la ragione della sua vita. Oggi la tecnologia è in grado di fare delle cose che il teatro non si immagina neanche; tra poco riusciremo a fare il teatro virtuale, a creare attraverso sistemi di tipo elettronico una intercomunicazione, un’interrelazione tra le persone, basata sulla tecnologia. Tuttavia quello che stiamo facendo noi è difficile da sostituire ma l’idea propria dei network che la compresenza si possa simulare arriverà alla perfezione ma sarà pur sempre simulata, è una necessità della comunicazione. Non è pensabile che questa non travalichi tutto fino a diventare parte della nostra esistenza. Il teatro continuerà a conservare del principio di realtà lo scarto, l’inatteso, quello che tu non puoi prevedere, il black-out.

Biografia di Flavio Ambrosini
È nato a Padova nel 1946. Vive a Milano. Si è laureato a Parma in Storia del Teatro con Cesare Molinari. Ha fondato con G. Novara il “Teatro Studio” di Torino e successivamente la Cooperativa Nuove Parole che metterà in scena, alla Piccola Commenda di Milano, Müller, Bataille, Tennesy Williams, Duras. È regista d’opera del Teatro di Treviso, del Regio di Torino, del Comunale di Bologna, del Regio di Parma, del Teatro Nazionale di Sofia e del Gran Teatro del Liceu di Barcellona. (Biografia gentilmente concessa dal sito primaveradeiteatri.it)


10 Domande a… Roberto Bonaventura

Interviste, Primavera dei Teatri, ,


Roberto Bonaventura

Incontriamo i registi presenti al festival Primavera dei Teatri per rivolgere le nostre “10 Domande a…”. Uno scambio di battute brevi ma prettamente significative per conoscerli meglio. Risponde Roberto Bonaventura presente a Primavera dei Teatri con Patri I’ famigghia.

 

 

 

 

 

1. Come definirebbe il suo teatro?
In continuo movimento, in continua ricerca per essere il più popolare e il più coinvolgente possibile, cercando di coinvolgere tutti ma mantenendo un lavoro di un certo tipo con l’attore, anche di crescita, che parallelamente deve riguardare noi che facciamo teatro, l’attore che sta in scena e il pubblico. Il più possibile in movimento cercando di arrivare sempre più avanti

2. Che cos’è il teatro di ricerca?
Non mi piace parlare di “teatro di ricerca” perché sembra che sia una categoria precisa quando in realtà è una varietà talmente ampia… Però per me il teatro di ricerca è cercare di unire il più possibile l’attore e la compagnia con lo spettatore; cercare di fare arrivare il messaggio a più gente possibile. Quindi per fare questo bisognerebbe tornare quasi sulle strade per parlare con la gente. Il teatro dovrebbe essere una strada, una piazza in cui poter coinvolgere tutti. Non mi piace creare barriere e differenziazioni, mi piacerebbe rendere protagonista la gente in modo che si riconosca e che segua bene. Il teatro di ricerca per me è cercare sempre di più di avvicinare la gente

3. Come lo spiegherebbe ad un profano?
Non c’è un palcoscenico, ma c’è una piazza e dobbiamo quindi cercare di coinvolgere la gente, di non farla scappare. Dobbiamo fare in modo di creare l’attenzione. Il teatro dovrebbe essere una piazza, dovrebbe aprirsi un po’ di più, mantenendo comunque situazioni belle che ci sono in teatro, come le luci. Ma le immagini servono comunque a far sì che lo spettatore si senta coinvolto

4. Patri I’ famigghia in una frase.
C’è una frase del testo che può riassumere lo spettacolo: Non avemu patri, non semu patri! Sulu figghi sapemu essiri. L’impossibilità di essere veramente padri ma restare sempre figli. Non riuscire ad emergere da una situazione di confusione che si crea per la mancanza di un grande capo, il padre di uno dei tre cugini

5. Che cos’è per lei Primavera dei Teatri?
È uno di quei pochi festival rimasti in cui vai veramente per fare teatro perché oramai ci sono intorno al teatro tante cose che un po’ confondono rispetto al vero motivo per cui lo si fa. Il teatro dovrebbe essere fatto in posti come questo dove vengono comunque gli addetti ai lavori ma anche la gente del paese; dove si crea un’attenzione attorno al teatro di un certo tipo che risveglia le coscienze

6. Se la sua vita fosse uno spettacolo teatrale chi sarebbe il regista?
Io faccio il regista, ma il regista deve essere uno che stimola gli attori e fa nascere le cose da loro. Quindi nella mia vita non ci sarebbe un regista a parte un’entità superiore a noi che magari ci muove ma sarebbe più una regia collettiva

7. Lo spettacolo che le ha cambiato la vita?
L’Ubu Re di Beppe Randazzo che ho visto quando avevo sei anni. Era giocato tutto sulle improvvisazioni, loro recitavano abbassati sulle ginocchia, sembravano tante palle che camminavano. Poi quando sono diventato grande, gli spettacoli di Leo de Berardinis mi hanno spostato la visione del teatro

8. Uno scrittore che metterebbe in scena o a cui chiederebbe di scrivere una drammaturgia per lei?
Beniamino Joppolo, che è un autore di Patti, in provincia di Messina che è morto a Parigi negli Anni ’60; è poco conosciuto in Italia ma ha scritto una cinquantina di atti unici mai rappresentati tranne qualcuno. Mi sarebbe piaciuto lavorarci, però… Io comunque continuo a lavorarci. È attualissimo e sposa bene la mia visione del teatro

9. Potendo scegliere: teatro come sede della compagnia o nomadismo?
Avendo coraggio fino in fondo nomadismo

10. Quali sono le possibilità che il teatro possiede e che lo fa essere un’arte fondamentale?
Quella che ha il contatto con la gente; quella che puoi sempre cambiare, puoi sempre cambiare un’intenzione, puoi sempre essere diverso. E poi ha la caratteristica che ti fa sentire vivo. Il teatro ti dà la possibilità di guardare negli occhi e quando guardi negli occhi puoi fare veramente magie

 

Biografia di Roberto Bonaventura
Inizia a lavorare in teatro nel 1996 come aiuto regista di Ninni Bruschetta con il quale collabora fino al 2002. Collabora stabilmente con la compagnia Scimone Sframeli (La Busta e Pali). A novembre del 2002 debutta nella regia al Teatro S. Leonardo di Bologna con il monologo Oratorio. Nel 2003 fonda l’associazione culturale Il Castello di Sancio Panza, della quale è direttore artistico. Dal 1999 al 2007 lavora nell’organizzazione del Festival Santarcangelo dei Teatri. Dal 2007 dirige una serie di laboratori con Universiteatrali e il progetto Officina Performativa del Teatro di Messina. Dopo lo spettacolo Oratorio, con la sua regia ricordiamo: La leggenda di Colapesce, Il testamento di Don Chisciotte tratto da Cervantes, Metamorphoseon libri XI da Apuleio, Mamma. Piccole tragedie minimali di Annibale Ruccello, I Microzoi di Beniamino Joppolo. Realizza con la sua compagnia anche spettacoli di Teatro ragazzi tratti dalle tradizioni popolari, da Ende, Cervantes e altri autori. (Biografia tratta da Patri I’ famigghia di Dario Tomasello, edito da E.A.R. “Teatro di Messina”)

10 Domande a… Leonardo Gambardella

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Incontriamo i registi presenti al festival Primavera dei Teatri per rivolgere le nostre “10 Domande a…”. Uno scambio di battute brevi ma prettamente significative per conoscerli meglio. Risponde Leonardo Gambardella presente a Primavera dei Teatri con Un italiano a Macondo.

 

 

 

 

1. Come definirebbe il suo teatro?
Un teatro di ricerca intesa anche a ritrovare le radici della storia. Un teatro a servizio del racconto

2. Che cos’è il teatro di ricerca?
È un’avventura in cui bisogna avere il coraggio di partire senza sapere dove si va a parare. Bisogna avere il coraggio di liberarsi da tutte le convenzioni, le sovrastrutture.

3. Come lo spiegherebbe ad un profano?
È un teatro molto interessante, molto curioso, a cui bisogna approcciarsi con una grande disponibilità

4. Un Italiano a Macondo in una frase.
La ricerca di questo luogo dell’anima che è dentro ognuno di noi

5. Che cos’è per lei Primavera dei Teatri?
È una festa bellissima dove ritrovare tanti amici. Ormai sono 4 anni che vengo qui e ne sono contentissimo

6. Se la sua vita fosse uno spettacolo teatrale chi sarebbe il regista?
Sarei io il mio regista

7. Lo spettacolo che le ha cambiato la vita?
I giganti della montagna di Strehler

8. Uno scrittore che metterebbe in scena o a cui chiederebbe di scrivere una drammaturgia per lei?
Luigi Malerba

9. Potendo scegliere: teatro come sede della compagnia o nomadismo?
Teatro come sede della compagnia

10. Quali sono le possibilità che il teatro possiede e che lo fa essere un’arte fondamentale?
La libertà di poter far vedere qualsiasi cosa, di poter raccontare qualsiasi storia; è una libertà infinita che coltiviamo e che va coltivata, che lo rende affascinante

 

Biografia di Leonardo Gambardella
Dopo essersi diplomato all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio D’Amico” di Roma, ha completato la formazione studiando a Londra (Actor’s Centre) e a New York (The Linklater Center for Voice and Language). Lavora come attore di prosa alternando esperienze di teatro classico e spettacoli di ricerca nei “teatri off” romani dove ha lavorato con i registi: Fortunato Cerlino, Alessandro Fabrizi, Massimiliano Civica. Nel 2004 ha vinto il premio “originalità ed efficacia” con il monologo Fotografia assoluta. Dal 2006 presenta Duke Duet, prodotto dal Peperoncino Jazz Festival, incontro tra teatro e musica jazz, per raccontare il genio di Duke Ellington dal punto di vista di un italo-americano che torna al suo paese in Calabria. (Biografia gentilmente concessa da primaveradeiteatri.it)

Geremia Cervello: il crack-machine italiano

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Come gira l’economia mondiale? Ciò che riguarda il mondo della finanza genera spesso, nei non addetti, una sorta di repulsione che se da un lato mitizza il denaro allo stesso tempo lo priva di valore. All’interno di questo territorio esiste un tipo di moneta chiamata “virtuale” della quale se ne rispetta la portata inventiva, l’idea che si possa ragionare e smerciare mediante una risorsa immateriale ma della quale non è possibile tracciare i limiti. Il mercato è diventato uno scambio monetario che ha travalicato la legalità; puzza di marcio e sta sempre molto attento a non svelare la sua piaga, una profonda e intrinseca corruzione.

foto di Angelo Maggio

La Compagnia MusellaMazzarelli catapulta la problematica in teatro con Crack Machine. Il denaro non esiste, un spettacolo che ha debuttato a Primavera dei Teatri e che prende spunto dalla vicenda che, nel 2007, ha visto Jerome Kerviel, un ex trader della Societé Générale, accusato di essere l’unico responsabile di un buco di 5 miliardi di euro. Paolo Mazzarelli interpreta il protagonista dello scandalo che, in Crack Machine, è chiamato Geremia Cervello. Geremia era bravo nel suo lavoro; i rendimenti di depositi e gli investimenti finanziari dei clienti erano aumentati così tanto che era soprannominato “cash-machine” fino al giorno in cui divenne “crack-machine”. Nella divisione di quattro personaggi per due attori, la corruzione di questo mondo porta il nome di Alberto La Parola, avvocato che minaccia Cervello al fine di scagionare la Banca; e di Italo Capone, guardia carceraria che esercita il suo potere su Eros – il detenuto responsabile del laboratorio di falegnameria, interpretato da Lino Musella – per sottometterlo a sé.

foto di Angelo Maggio

Dal notiziario radiofonico che apre lo spettacolo e informa della fuga di Geremia Cervello dal carcere, la drammaturgia di Musella e Mazzarelli, autori, attori e registi, fa uso del flashback per circoscrivere la vicenda. All’interno del penitenziario l’elegante trader, di nero vestito e dal linguaggio sopito, incontra Eros, uomo semplice che si esprime in dialetto napoletano. Il confronto tra i due detenuti si fonda sulla differenza dei capi d’accusa, sulla gravità dei crimini commessi; due realtà ben distinte che si incontrano e dalle quali emerge che «il peggior criminale è il capo della mia banca», il mondo di Cervello, il mondo degli istituti di credito. Sottili sono i riferimenti ai crack finanziari che hanno riguardato il nostro Paese, esplicita invece è la mafia interna allo IOR, l’Istituto per le Opere di Religione, solo per citare una di quelle sigle dietro «cui ci sono i criminali veri, gli squali; ci sono quelli che prestano 100 milioni e che sanno che ne avranno indietro 150».
Dal fumo di miliardi di euro alla fuga dal carcere dell’uomo: questo è l’unico modo per recuperare una libertà della quale l’uomo è stato privato durante la reclusione, l’unica possibilità per sfuggire ai ricatti del Potere e rispondere alle accuse di un crimine in cui non può esserci un solo responsabile. Tra le bellissime musiche che scandiscono il lavoro – dalle intromissioni di Climnoizer a Co’sang, artisti suggestivi e funzionali alla drammaturgia –, riaffiora la voce radiofonica che ha aperto lo spettacolo «le rivelazioni di Cervello stanno sconvolgendo il mondo bancario» ma dell’uomo, nessuna traccia.

Visto a Primavera dei Teatri, Castrovillari

Elena Conti

 

Con Radio Argo Mazzotta dà voce all’Orestea

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foto di Pietro Scarcello

Tragedia greca della vendetta, L‘Orestea arriva da lontano, è un racconto che supera le barriere del tempo e parla di uomini sottomessi agli dei e a quel destino beffardo che ha portato i protagonisti a una serie sterminata di uccisioni. Il tempo passa e nella Storia dell’uomo avviene lo strappo nel cielo di carta di cui parlava Pirandello ne Il fu Mattia Pascal: la figura di Oreste, il matricida vendicatore del padre Agamennone, si trasforma in un moderno Amleto, un uomo responsabile delle proprie azioni e non più guidato dal fato. Ci si chiede che cosa rimanga oggi della casa degli Atridi, della sete di potere causa di una distruzione in cui il corpo, schiacciato dal peso della colpa, non riesce a reggersi in piedi.
Potrebbe essere un radiodramma Radio Argo – spettacolo prodotto dal Teatro Rossosimona – riscrittura densa, personalissima e di acuta intelligenza del poeta napoletano Igor Esposito. L’intera tragedia passa qui attraverso i pensieri dei singoli personaggi: è la soggettività di ognuno a mandare avanti l’intricata tela del destino. Uno strepitoso Peppino Mazzotta, l’attore calabrese volto noto della televisione italiana, interpreta i vari protagonisti della trilogia greca: è la voce alla radio che accompagna gli ascoltatori nelle loro notti insonni; ma è anche la rievocazione profonda di chi ora da fantasma rivive le vicende di una storia macchiata di crimini passati, dentro cui è possibile trovare tracce del potere insignificante e amorale di oggi.

foto di Pietro Scarcello

Nella scena di Angelo Gallo, costituita da piccole “stazioni foniche” e allo stesso tempo funebri (allestite con fiori, candele e microfoni), il regista-attore Mazzotta si sposta a fatica, con una sedia a rotelle, creando un’atmosfera straniante, dove l’amplificazione vocale segue una spazializzazione precisa, inquietante e poco rassicurante. In questa tragedia non si cammina con le proprie gambe: ecco che la mano del destino muove tutti i personaggi, bloccati su delle carrozzine o costretti a sostenersi con le stampelle. È un fantasma la prima vittima, un’Ifigenia vestita con impermeabile rosso e tacchi alti, che si regge in piedi in modo difficoltoso: il suo sacrificio dà il via all’onda distruttrice del Cielo e alla concatenazione di vendette. E così Mazzotta presta la voce a un apatico Egisto e una spaventata Clitemnestra: l’amante della regina è l’unico a parlare in dialetto; è infatti anche l’unico a giustificare una donna a cui è stata ammazzata la figlia e che ha in fondo il diritto di vendicarsi sul marito, un Agamennone mandante del sacrificio. Se Clitemnestra è stata sempre vista con gli occhi di Oreste, come colei che ha ucciso il padre, il re, qui la drammaturgia di Esposito la rende per un tratto più umana nei versi pronunciati da Egisto: «Tu Agamennone lo devi scannare perché non ti ha fatto sapere come sarebbe stato». Non ha visto crescere la sua bella figlia e il re, una sorta di dittatore che sputa a una platea di uditori delle sentenze spietate, si giustifica a suo modo dicendo che «la ricchezza si paga con l’innocenza». Solo Oreste, in battuta finale, rifiuta quel potere: diventa uomo responsabile, si libera dal dominio degli dei e in piedi, rimasto solo con i suoi fantasmi, esprime il suo disperato canto, contro una verità che ha cercato senza trovare, contro una cultura svuotata di significato. Ecco che l’attualità politica irrompe nel bellissimo testo di Esposito: ci si chiede se si è disposti a sacrificare l’innocenza o la stessa vita per avere ricchezza e supremazia. Oreste si libera del potere del fato; decide di andarsene e di ribellarsi lasciando il dominio che gli spetterebbe poiché in fondo «a governare preferisce il rumore del mare».

Visto a Primavera dei Teatri, Castrovillari

Carlotta Tringali

Frateme: i binari drammaturgici di Sicca

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foto di Angelo Maggio

Debutta a Primavera dei Teatri Frateme, scritto e diretto da Benedetto Sicca, una pièce in dialetto napoletano che affronta alcune delle tematiche ormai all’ordine del giorno – omosessualità e violenza familiare – ambientandole in uno dei quartieri più difficili di Napoli. La trama è semplice quanto originale: una madre, un padre e i loro tre figli – Primo il maggiore e i due gemelli Secondo e Seconda – tutti e tre omosessuali. In scena le vicende di vita quotidiana, discorsi, cene e parole. Li vediamo incontrarsi, innamorarsi quotidianamente, con tutte le problematiche del vivere in una città dove «è meglio che nessuno sappia». Fin dalle prime battute si comprende come sotto la spigliata facciata della famiglia si nascondano inquietanti realtà e rancori.
Napoli si srotola sullo sfondo di questa vicenda familiare, una città in piena crisi dei rifiuti, un’emergenza che va e viene ma che non passa mai veramente. Come la malinconia da cui sono affetti tutti i personaggi; un malessere interiore diffuso, un disagio del quale non si comprende bene il motivo, almeno non subito, non all’instante, solo in seguito quando ormai è troppo tardi, quando il malessere è già malattia.
Un insieme di attori prezioso, capaci d’ascolto e affiatamento rari, carichi di energia in scena, che ha saputo sostenere ben due ore di spettacolo con un ritmo serrato senza far mai cadere l’attenzione dello spettatore. Sul palco letteralmente soli, nessun suppellettile a sostenere (o distrarre) l’azione, nessun supporto musicale. La parola e il silenzio, il gesto accentuato nel suo agire e la musicalità di una lingua che si lascia ascoltare (nonostante qualche problema di acustica del teatro).

foto di Angelo Maggio

Una scena per lo più vuota, un interno popolato da scheletri di sedie, sgabelli, tavolo e divano, un design semplice e lineare non caratterizzato: potrebbe essere un salotto qualunque. È fine la comprensione ma il riferimento è chiaro: questa non è una famiglia qualunque ma potrebbe essere una qualunque famiglia. Il confine tra l’una e l’altra, tra sanità e malattia mentale, è minimo: è nelle splendide parole del protagonista che lo definisce «un binario sottile sottile» sul quale basta «un venticello leggero per farci deragliare». La scenografia pensata e realizzata da Flavia di Nardo e Tommaso Garavini prende in parola il testo e assume un senso drammaturgico, installando tutti i mobili su piccoli binari. L’effetto è quello di una scacchiera dove le pedine si muovono solo in quattro direzioni: la città, la casa, le regole della società sembrano tessere materialmente una rete tra i personaggi che si destreggiano per sopravvivere “fuori dai binari”. Ma basta poco, una parola in più, a far degenerare la situazione. In un crescendo di sottintesi, i fratelli si dibattono per dimenticare il passato con amori presenti, l’amore paterno perversamente virato in violenza sessuale, nascosto tutta la vita nell’inquietudine che non trova pace. La malattia di Secondo si riversa così su tutta la famiglia: il padre assente si scopre essere la causa alla base del malessere che da anni affliggeva il ragazzo, che in un impeto di rabbia lo uccide.
Sicca dimostra una qualità incredibile nel dipingere i personaggi, nel lavorare la materia attoriale con un affondo tale da imprimere la carne di spessore: caratteri stilizzati a tratti nel gesto e nel movimento, ma carichi di emozioni dipinte a olio, quasi fossero un quadro espressionista. Un’opera precisa e pulita, una prosa che rende giustizia alla grande tradizione napoletana intrecciandola con la nuova drammaturgia in un bellissimo connubio.

Visto a Primavera dei Teatri, Castrovillari

Camilla Toso

10 Domande a… Stefano Ricci

Interviste, Primavera dei Teatri, , ,


Stefano Ricci - Gianni Forte

Incontriamo i registi presenti al festival Primavera dei Teatri per rivolgere le nostre “10 Domande a…”. Uno scambio di battute brevi ma prettamente significative per conoscerli meglio. Risponde Stefano Ricci per ricci/forte presente a Primavera dei Teatri con Grimmless.

 

 

 

 


1. Come definirebbe il suo/vostro teatro?
Biotico, necessario e mutante

2. Che cos’è il teatro di ricerca?
Non credo che esista un teatro di ricerca; esiste un teatro, un modo di esprimersi e di stabilire un contatto con qualcuno che guarda. Esiste un teatro che ha bisogno di porre degli interrogativi e un teatro che invece si limita a intrattenere. Credo che la ricerca, il dubbio e il punto interrogativo siano sempre indispensabili, siano la base di qualunque tipo di indagine. Il teatro di ricerca è semplicemente il teatro

3. Come lo spiegherebbe ad un profano?
Credo che sia un costringerlo, un legarlo ad una sedia e obbligarlo a vivere un’esperienza, perché di questo si tratta, di un’esperienza. In qualche modo siamo indotti a credere che il teatro sia sinonimo di noia, di sonnolenza e di attività postprandiale, di recupero di testi polverosi; qualcosa che ha a che fare molto con la scuola, e non è così. Quindi glielo spiegherei legandolo a una poltrona in platea e risvegliandolo a un ascolto, che poi è la funzione del teatro oggi

4. Grimmless in una frase.
Se siamo la degenerazione delle fiabe che ci hanno raccontato da bambini, andiamo a scoprire dove si nasconde questa bacchetta magica che è sicuramente dentro di noi

5. Che cos’è per lei/voi Primavera dei Teatri?
È un luogo nuovo per noi, perché è la prima volta che siamo qua; ma è in qualche modo familiare: nonostante le differenze grammaticali, si respira una complicità che è legata comunque ad una sintonia sul presente oltre l’affetto che si percepisce, che ci viene mostrato, esposto, regalato dai direttori artistici della manifestazione. C’è veramente questo sentirsi in qualche modo, non dico a casa, però confortati da una sensazione di condivisione rispetto a quelli che possono essere gli esiti di un presente che è appunto mutevole e incerto

6. Se la sua vita fosse uno spettacolo teatrale chi sarebbe il regista?
Direi una trinità: Dio, Gaga e David Lynch

7. Lo spettacolo che le ha cambiato la vita?
Lo spettacolo che mi cambia la vita avviene quando il potere della fantasia irrompe nel quotidiano e ci consegna la storia; quando c’è la capacità di reazione; quando riusciamo a sorprenderci anche di come reagiamo rispetto a quello che ci accade. Credo che questo sia lo spettacolo più bello della mia vita

8. Uno scrittore che metterebbe in scena o a cui chiederebbe di scrivere una drammaturgia per lei?
Louis-Ferdinand Céline e Philippe Roth

9. Potendo scegliere: teatro come sede della compagnia o nomadismo?
Nomadismo a tutti i costi. Nomadismo è movimento, è trasformazione, è conoscenza e incontro. Nomadismo assoluto

10. Quali sono le possibilità che il teatro possiede e che lo fa essere un’arte fondamentale?
Il teatro possiede la capacità di esporsi in maniera diretta e autentica con qualcuno che ascolta e quindi la sua virulenza, il suo potere eversivo è proprio nel mostrarsi nudo, senza pelle, vulnerabile probabilmente; ma in qualche modo potente nella sua vulnerabilità, perché è nella fallibilità che ci riconosciamo e questo al di là del potere fascinoso del palcoscenico. È questa la vera arma che lo differenzia dagli altri media che restano invece rutilanti, ma fasulli

 

Biografia di ricci/forte
Si formano all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio D’Amico e alla New York University, studiano drammaturgia con Edward Albee. Vincono i Premi Studio 12, Oddone Cappellino, Vallecorsi, Fondi-La Pastora e Hystrio per la Drammaturgia. Stanislas Nordey, Elisabetta Pozzi, Maria Paiato e Massimo Popolizio sono stati, tra gli altri, interpreti dei loro testi e mise en scène. Rappresentano la scena italiana a Rouen, Marsiglia, Parigi. Partecipano a diversi festival in Francia, Romania, Inghilterra e Germania. Tra gli spettacoli ricordiamo troia’s discount, metamorpHotel, 100% furioso, ploutos (che ottiene il premio della Critica come miglior drammaturgia Biennale Teatro/Venezia), macadamia nut brittle, pinter’s anatomy, troilo Vs. cressida, some disordered christmas interior geometries. Nel 2011 debutta grimmless. (Biografia gentilmente concessa dal sito primaveradeiteatri.it)

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Un italiano a Macondo

Un italiano a Macondo

Si conclude, la serata del 5 giugno, il Festival Primavera dei Teatri di Castrovillari giunto quest’anno alla sua XXII edizione. Dopo ben dodici spettacoli, incontri, concerti e aperitivi, il Protoconvento francescano, animato per una settimana da tanto pubblico, entusiasmo e frizzante energia, ospita gli ultimi due spettacoli della rassegna. Ma prima di entrare nella Sala 14 – dove ha luogo la prima messinscena – alle 18.00 è prevista la presentazione del libro Invisibili realtà di Pierfrancesco Giannangeli a cura di Piergiorgio Cinì: un volume che indaga la storia dei Teatri Invisibili e del laboratorio teatrale Re Nudo.

Mentre nel chiostro del Protoconvento si potrà gustare l’ultimo aperitivo offerto dall’azienda vitivinicola ‘A Vita, alle ore 19 nella Sala 14 Leonardo Gambardella mette in scena e dirige una sua drammaturgia ispirata a un calabrese emigrato in Colombia a cui lo scrittore Màrquez si è rifatto per il personaggio italiano presente in Cent’anni di solitudine. Interpretato da Chiara Cimmino, Elena Fazio e lo stesso regista, Un italiano a Macondo racconta la storia di un uomo partito dal suo piccolo paesino nella periferia mediterranea per fare fortuna e arrivare a Macondo, un luogo dell’anima in cui solo chi conosce la nostalgia può sostare. Con l’aiuto del Prof. Vittorio Cappelli esperto di emigrazione, le musiche originali di Guido Sodo, le scene e i costumi di Vittoria Gallori e Pasquale Lanzillotti, lo spettacolo di Gambardella restituisce valore a quella terra troppo spesso dimenticata ma che produce splendidi frutti che anche in luoghi lontani si possono “assaggiare”.

Ad andare in scena alle ore 20.30 al Teatro Sybaris è La brocca rotta a Ferramonti, un testo che parte dal capolavoro di Heinrich von Kleist e che viene qui riadattato dal drammaturgo Francesco Suriano, con l’aiuto di Franziska Van Elten, per diventare punto di partenza di uno spettacolo metateatrale. A Ferramonti, una località tra la Salerno-Reggio Calabria, un gruppo di internati, per lo più ebrei, mette in scena nel 1942 l’opera di Kleist. Questa diventa il principio di una tragedia ben più grande che va dalle persecuzioni razziali al mondo della menzogna, dall’inconsapevolezza del pericolo alla crudezza della realtà. Realtà e finzione si incontrano e si scontrano a teatro per mostrare come la tragedia sia nascosta dietro ogni angolo, soprattutto quando meno la si aspetta. Uno spettacolo che vede in scena diverse energie: Marilù Prati, Giuseppe Murdaca, Francesco Spinelli, Francesco Aiello, Marcello D’Angelo, Egizia Scopelliti, Lorenzo Praticò, Adele Rombolà e Maria Marino sono diretti da Francesco Suriano e da Renato Nicolini; le scene sono di Aldo Zucco, le musiche curate da Evelina Meghnagi, i costumi di Milly Basile Rognetta e da Simona Sicari, mentre le luci sono di Gennaro Dolce e Iris Balzano.

Carlotta Tringali

10 Domande a… Paolo Mazzarelli

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Paolo Mazzarelli

Incontriamo i registi presenti al festival Primavera dei Teatri per rivolgere le nostre “10 Domande a…”. Uno scambio di battute brevi ma prettamente significative per conoscerli meglio. Risponde Paolo Mazzarelli di Compagnia Musella/Mazzarelli presente a Primavera dei Teatri con Crack Machine.

 

 

 

 

 

1. Come definirebbe il suo teatro?
Intanto non è un mio teatro ma è un nostro teatro, perché siamo in due quindi posso parlare solo per il 50%. Il teatro che io e Lino Musella cerchiamo di fare è un teatro che parla della realtà contemporanea attraverso scritture originali però anche un teatro molto basato sull’attore. Gran parte del nostro lavoro nasce in scena, quindi è un teatro che ambisce ad essere semplice, efficace, diretto e possibilmente divertente

2. Che cos’è il teatro di ricerca?
Tutto e niente. Non lo so, una domanda difficilissima… Il teatro di ricerca diventa sempre il teatro di non-ricerca negli anni. I grandi registi classici come Ronconi, Castri, all’inizio erano considerati teatro di ricerca. Quindi forse è semplicemente il periodo in cui si indaga il proprio modo di fare teatro, quando si sperimentano delle vie meno battute e più personali

3. Come lo spiegherebbe ad un profano?
Direi esattamente questo

4. Crack Machine in una frase.
Un gioco a quattro personaggi che finisce con un crollo liberatorio, una piccola macchina a orologeria

5. Che cos’è per lei Primavera dei Teatri?
Intanto un bellissimo luogo. Poi uno dei pochi luoghi coraggiosi e liberi che ci sono in Italia, diretto da persone che godono della massima stima possibile. Purtroppo noi lo viviamo da fuggiaschi, però, da quello che abbiamo potuto “annusare”, è un luogo di incontro e di scambio di opinioni. E poi è un’opportunità per mostrare il proprio lavoro a tanti addetti ai lavori che possono aiutarti a farlo vivere

6. Se la sua vita fosse uno spettacolo teatrale chi sarebbe il regista?
John Cassavetes

7. Lo spettacolo che le ha cambiato la vita?
La vita no, la visione del teatro sì. È forse Tre sorelle di Nekrosius, per la prima volta ho visto che si potevano fare cose a teatro che non avrei mai immaginato. Poi Nekrosius, come tutti i geni, ha creato una serie di cloni che lo hanno distrutto e banalizzato. Però in luce c’era qualcosa che è rimasto nei suoi lavori, che io amo molto, uno spostamento del senso dell’immagine, da un naturalismo e da un realismo che rende le cose più profonde, più doppie. Io amo molto David Lynch; non dico che fanno le stesse cose ma cercano entrambi di creare delle piccole rotture di senso e di coerenza, dei piccoli abissi che si aprono qua e là durante il loro lavoro.

8. Uno scrittore che metterebbe in scena o a cui chiederebbe di scrivere una drammaturgia per lei?
Lino Musella! (sorride, ndr) Sicuramente è l’unico che ha la voglia e la capacità di farla

9. Potendo scegliere: teatro come sede della compagnia o nomadismo?
Nomadismo

10. Quali sono le possibilità che il teatro possiede e che lo fa essere un’arte fondamentale?
Intanto è rimasto in assoluto il più libero tra i mezzi di comunicazione, insieme a internet, il meno controllato, il meno invaso da meccanismi di potere di politica e, quindi, di controllo. Il teatro è un luogo dove si può rischiare più che altrove. Si può essere più arditi attraverso la forma con la quale si prova a comunicare un senso: nel teatro vale un po’ tutto, il non senso, l’astratto, gli elefanti con le ali… Un po’ come nel fumetto. Sono poche le arti in cui vale tutto. Si entra in gioco in quanto esseri umani; è più eccitante, per me che lo faccio da dentro, è più eccitante. Essere in ballo con il proprio corpo, con le proprie idee, le proprie fragilità, lo rende ancora più eccitante

 

Biografia di Compagnia MusellaMazzarelli
Esiste ufficialmente dal 2009 e nasce dall’incontro tra Lino Musella (diplomatosi alla Paolo Grassi di Milano, ha lavorato tra gli altri con Marcello Cotugno, Michela Lucenti, Walter Malosti, Virginio Liberti, Serena Sinigaglia) e Paolo Mazzarelli (diplomatosi alla Paolo Grassi di Milano, ha lavorato tra gli altri con Pippo Del Bono, Fura dels Baus, Cesar Brie, Eimuntas Nekrosius, Peter Stein). Dal 2010 entra a far parte della compagnia anche Luca Marengo in qualità di organizzatore. Dal 2008 ad oggi la compagnia ha dato vita agli spettacoli Due cani – ovvero la tragica farsa di Sacco e Vanzetti e Figlidiunbruttodio (premio In Box 2010) presentato nella scorsa edizione di Primavera dei Teatri. Crack Machine è il terzo spettacolo della compagnia. (Biografia gentilmente concessa dal sito primaveradeiteatri.it)

10 Domande a… Peppino Mazzotta

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Peppino Mazzotta

Incontriamo i registi presenti al festival Primavera dei Teatri per rivolgere le nostre “10 Domande a…”. Uno scambio di battute brevi ma prettamente significative per conoscerli meglio. Risponde Peppino Mazzotta presente a Primavera dei Teatri con Radio Argo.

 

 

 

1. Come definirebbe il suo teatro?
Faccio un teatro d’attore. Ho sempre inseguito il concetto di attore medium, dove lo stile, la tecnica fosse una minima parte e dove si cercasse di essere un’antenna per rendere leggibile quello che normalmente non lo è ma che c’è (se non c’è un’antenna che lo catalizza non si vede). Essendo legato alla tragedia greca, penso a questo famoso hypocrisys, colui che rispondeva e diceva “mostra il sogno, rendi visibile a una platea di uditori qualcosa che fino a quel momento non lo era”; ecco la funzione medianica di antenna; in questa ottica la figura del regista può essere anche un elemento di disturbo: il cerchio medianico è quello fatto da un medium e da tutti quelli che tengono le mani unite (il pubblico). Un individuo che si mette fuori da questo cerchio potrebbe essere utile o potrebbe essere non utile.

2. Che cos’è il teatro di ricerca?
Non lo so, io non so come definire il teatro di nessuno. Hanno cercato tanti nomi… Penso che alla fine ci sia una differenza che si fa per ragioni di database; bisogna dare dei nomi e allora c’è il teatro classico e il teatro contemporaneo, poi più di questo non direi perché è difficile andare oltre.

3. Come lo spiegherebbe ad un profano?
Non lo spiegherei. Io penso che anche chi affronta un testo classico, come può essere Tartufo di Molière, deve porsi un problema con il proprio spirito di ricerca che si attiva con quel materiale. Ora, lo spirito di ricerca ce lo hanno tutti, gli attori, i registi e anche le persone che non fanno questo lavoro. È una specie di tendenza che ha l’essere umano che riesce a ragionare su di sé e avere coscienza di sé. Quindi, quando si attiva lo si esercita e nel nostro caso si attiva spesso perché abbiamo una cosa da mettere in scena o un testo o una scrittura scenica… Io la ricerca la intendo così, quanto profondo è lo spirito di ricerca in te come individuo e quanto vuoi andare a scavare in questo tuo bisogno.

4. Radio Argo in una frase.
È la riscrittura de L’Orestea da parte di un poeta vivente e anche giovane perché ha 35 anni. Prende in considerazione quasi tutti i personaggi che entrano nella vicenda anche se non ci sono ma se ne parla, come Elettra ed Elena; per il resto i personaggi ci sono tutti.

5. Che cos’è per lei Primavera dei Teatri?
È una realtà talmente consolidata che è inutile fare commenti. È uno dei festival più importanti e anche appetibili per chiunque fa questo mestiere, soprattutto in ambito di linguaggio “contemporaneo”. Sicuramente è uno dei festival a cui uno pensa subito o per primo quando deve presentare qualcosa al pubblico o alla critica. Poi – io sono calabrese – il fatto che sia qui in Calabria mi fa particolarmente piacere: abbiamo bisogno che ci siano persone che si impegnino a fare festival del genere perché è l’unico modo di entrare in contatto intanto tra di noi, poi anche con il pubblico – a parte con la critica che si incontra anche da altre parti. Insomma è molto importante, poi è organizzato molto bene.

6. Se la sua vita fosse uno spettacolo teatrale chi sarebbe il regista?
Nessuno, io non amo molto i registi; ci lavoro spesso e ci lavoro anche bene, ma non amo quei registi che vogliono fare in qualche modo i medici, che vogliono convincerti che per entrare nella loro idea devi capire che in te c’è qualcosa di sbagliato. Poi spesso lavoro con registi molto capaci che diventano stimolatori di processi con gli attori e questo mi piace molto. Se fosse un regista cinematografico la mia vita filmata e gestita da Kubrick non mi dispiacerebbe.

7. Lo spettacolo che le ha cambiato la vita?
Tartufo di Molière con la regia di Toni Servillo al Teatro Argentina di Roma perché è stato il primo impatto vero con la grande responsabilità in scena. Io facevo Tartufo, Toni era Orgone e io ero abbastanza giovane, avevo 27 anni. Lì ho capito quanta forza ci voleva per sostenere un certo tipo di responsabilità quando stai in scena, soprattutto quando hai un personaggio come Tartufo nel Tartufo di Molière: devi funzionare perché sennò tutto il resto… Mi ha cambiato la vita anche perché ho incontrato Toni che già era una figura importante nel teatro, era una persona che incontravi e ti rendevi conto che aveva un talento, una dote, un’intelligenza teatrale straordinaria che poi si è sempre più dimostrata negli anni. Poi l’altro spettacolo è Arrobbafumu, testo di Francesco Suriano, con cui sono venuto anche qui (a Primavera dei Teatri, ndr) ed è uno spettacolo in dialetto calabrese che ha avuto tanta fortuna, un testo veramente bello; abbiamo girato 5 anni e facevo il ruolo di una vecchietta calabrese.

8. Uno scrittore che metterebbe in scena o a cui chiederebbe di scrivere una drammaturgia per lei?
Io ultimamente faccio solo drammaturghi contemporanei da qualche anno, quindi già è successo. Ho fatto Tomba di cani di Letizia Russo, autrice giovanissima che poi ci hanno rubato gli inglesi perché è andata a scrivere per la Royal Shakespeare Company e che aveva vinto premi Ubu – c’era Franco Quadri che la amava molto. Poi subito dopo ho fatto il testo di Francesco Suriano, che è un drammaturgo molto molto bravo. Poi ho fatto il testo di Mimmo Borrelli, anche lui pluripremiato, dal titolo ‘Nzularchia scritto in dialetto napoletano arcaico, complicatissimo, tutto in endecasillabi. E ora Radio Argo che è un testo di Igor Esposito, un poeta napoletano.
Un po’ è un caso e un po’ me li vado a cercare perché ci tengo a fare la drammaturgia contemporanea; al di là di tutto, se poi viene bene o male, è importante che una comunità si confronti con quelle persone che sono delle antenne e che riescono a essere uno strumento di presenza sul presente; lo scrittore è questo. Poi se mi è piaciuto o non mi è piaciuto, se lo spettacolo era scritto malino o benino non importa perché senti la voce del presente, senti uno che lo fa di lavoro e che con la sua sensibilità riflette su quello che succede a lui in quel momento. Una comunità, oltre aver bisogno dei classici, che sono sempre degli ottimi maestri, ha bisogno anche di sentire che cos’è il presente. Poi una cosa molto curiosa: ieri ho visto quello di Bernhard (Il Presidente per la regia di Carlo Cerciello, ndr) ed è un testo che ragiona di potere, ragiona su un presidente dittatore che fa dei discorsi a un’ipotetica platea di uditori in cui si esprime sinceramente, si manifesta per quello che è. Casualmente Igor Esposito scrive praticamente una cosa sugli stessi temi, c’è un dittatore che parla… Significa che quando si sta nel presente coloro che hanno il compito o la vocazione – come gli scrittori – di ascoltare il presente, poi bisogna fare in modo che la gente li senta perché sono la Presenza e una comunità ha bisogno anche di questo. Per questo me li vado a cercare.

9. Potendo scegliere: teatro come sede della compagnia o nomadismo?
Il teatro come sede della compagnia a me non dispiacerebbe, è una cosa che si sta tentando da tanti anni; tutti dicono che bisogna cercare di creare luoghi dove avvengono delle cose piuttosto che andare in giro. Ma ciò non può accadere in Italia, c’è un impedimento, perché l’Italia è molto democratica per ciò che riguarda il teatro: in ogni paesino c’è un teatro; spostare tutto nei centri e fare in modo che poi il pubblico si sposti come succede in tutta Europa – perché in Europa non c’è il teatro di giro – rischia di fare in modo che una quantità di popolazione nonostante abbia il teatro lì non riesce a vedere nulla. Altro motivo per cui non si fa perché al teatro di giro è vincolata un’economia e quindi bloccare quell’economia significa subire le resistenze di chi quell’economia la vuole viva perché gli serve. Il Paese è abituato fortemente a un altro tipo di dinamica, anche del pubblico; in Germania per vedere Stein il pubblico si sposta, si fa anche 300 km perché è normale; in Italia il pubblico non è abituato, deve essere un evento altrimenti non si sposta.

10. Quali sono le possibilità che il teatro possiede e che lo fa essere un’arte fondamentale?
Io sono di quelli che pensa che il teatro è morto ma perché è nato morto. La cosa che ancora, sempre di più, renderà il teatro importantissimo è il fatto che è una seduta medianica, è una cosa che avviene in quel momento, non c’è più riproduzione dell’arte attraverso il video, la pellicola, la foto, il suono; è una cosa che ancora avviene solo lì, se stai lì mi senti, in quel momento il mio cuore batte e nello stesso momento batte anche il tuo, se io ho un incidente tu vivi il mio incidente insieme a me… Appena finisce, è finito; lo conserva la memoria che è un pessimo magazzino – si modifica troppo rapidamente ed è troppo legata alla soggettività di ognuno –; diventa un evento della memoria, inizia e finisce un’esperienza. Fare un ragionamento troppo elaborato sullo stile, sulla questione formale del teatro è una cosa secondaria; il ragionamento si deve fare su come far sì che ci sia quell’accadimento; se questa cosa dell’accadimento viene a mancare allora il teatro non serve più ed è meglio il cinema che ha un linguaggio legato al presente perché è giovane ed è nato nel presente.

 

Biografia di Peppino Mazzotta
Peppino Mazzotta è nato a Domanico, Cosenza. Dopo lo spettacolo Illuminato a morte,  è alla sua seconda regia teatrale. A teatro ha lavorato come attore con Toni Servillo, Francesco Saponaro, Carlo Cerciello, Francesco Suriano  ed altri. Per il cinema ha lavorato come attore in diversi film tra i quali: Noi credevamo di Mario Martone, Cado dalle nubi di Gennaro Nunziante, Il pugile e la ballerina di Francesco Suriano. Per la televisione è il volto dell’ispettore Fazio nei film Il commissario Montalbano. Ha vinto diversi premi come miglior attore, tra i quali: Prima Fila – Salvo Randone 2003, Film Lab Festival 2005, Corto Viterbo 2007. (Biografia gentilmente concessa dal sito primaveradeiteatri.it)